Etats d’âme et paysages intérieurs : du sublime kantien au film de transe

Alors que le beau est un concept esthétique qui implique une limite, le sublime est une notion qui se situe au delà de la représentation ou de l’esthétique. Elle est au premier rang des valeurs morales et spirituelles qui suscitent l’admiration et provoque l’émotion. Pour Kant, le sublime est dynamique, sauvage et terrifiant. L’homme à son contact, se révèle comme un être spirituel. Cette notion se traduit dans la représentation des paysages dès le début du XVIIIe siècle et est très présente dans de nombreux films underground. La nature, « parce qu’elle provoque en nous la force qui nous est propre (et qui n’est pas nature) de regarder comme petites les choses dont nous nous inquiétons »[1], est appréciée comme sublime. Un spectacle splendide ou terrifiant. Cette analyse procède bien une fois de plus d’une vision transcendantale : le paysage sublime est un paysage état-d’âme, à la fois source de peine, de satisfaction et d’introspection dans sa contemplation, parce qu’il fait entrevoir ce qui ne peut être imaginé et parce qu’il nous révèle notre condition d’homme. Pour les cinéastes expérimentaux, le paysage est ainsi un outil qui permet l’expression d’une réalité alternative et sensible. Evoluer dans ses paysages, se perdre en eux pour finalement se retrouver en soi est la définition de ce que P. Adam Sitney[2] nomme le film de transe.

Dans la théorie Kantienne, le sublime ne doit pas être cherché dans les choses de la nature, mais plutôt dans les idées et la faculté de l’esprit. Nous voulons pourtant ici l’associer avec l’idée de paysage car c’est bien en se servant du thème du paysage comme support à la pensée, à l’expression et l’exercice de l’esprit, que les cinéastes underground ont développé, utilisé la théorie du sublime pour offrir une voie au transport spirituel vécu en décalage, comme une transe. Cette nouvelle forme narrative permet à l’artiste et au spectateur, de s’identifier au personnage qui évolue dans le paysage et qui se dédouble, qui n’est jamais tout à fait le même, et jamais vraiment un autre. Ici encore, nous trouvons une analogie avec Kant qui implique la nécessité d’une distance, d’un dédoublement de personnalité qui permet d’observer et de vivre ce sublime, cette transe. Cette double notion de sublime et de transe associée au paysage état d’âme se retrouve notamment dans les films de Anger et de Markopoulos, puis exécutée avec toute la radicalité de son art, dans les films de Stan Brakhage. En passant par l’étude de ses films nous verrons dans quelle mesure le paysage évoquant le sublime kantien est utilisé dans le cinéma underground comme un mécanisme du sensible au service d’un effet de transe, « l’état second » qui révèle l’état d’âme. 

 

Lucifer Rising, réalisé en 1972 par Kenneth Anger, s’ouvre sur trois plans d’environ 30 secondes, figurant trois paysages bien distincts dont la seule similitude est le panorama impressionnant de puissance qui semble envahir l’écran. D’abord, un volcan en irruption dont seule la lave se détache sur un fond noir jusqu’à l’horizon où le soleil semble se lever. Une fumée effrayante sort de la bouche du monstre et force la modestie des hommes qui ne peuvent que se tenir à l’écart. Puis le même volcan apaisé par le jour, crachant ses derniers jets. Enfin, un désert peuplé de dieux et de crocodiles, créatures qui ont vu le monde à sa création.

Dans la tradition des arts picturaux, le paysage de force, généralement sans personnages ou avec des figurants mythologiques tels que des dieux ou des nymphes, est pensé pour évoquer un sentiment chez le spectateur et ainsi changer son état d’âme. Le paysage comme ethos affectif, comme procédant du sublime. A la fois terrible, redoutable mais aussi apaisé. Impressionnant dans sa violence comme dans son calme, le paysage chez Anger provoque un plaisir contemplatif associé à l’effroi et l’étonnement. Pour Edmund Burke, c’est dans cette double notion que réside le sublime. Dans son ouvrage de reference Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, il conceptualise ce sentiment de force qui dépasse l’homme par sa beauté et sa grandeur en y ajoutant un plaisir négatif qui tient au recul et à la distance établi par rapport au douloureux et au terrible. Le terrible ne saurait être délicieux s’il n’était d’abord saisi à distance. Lorsque les personnages de Miriam Girbrill, la déesse Isis, puis Osiris joués par Donald Cammell, apparaissent dans le paysage désertique de l’antique Egypte où le tournage a eu lieu, la distance s’établie plus perceptiblement. Ces personnages viennent à posteriori renforcer l’autorité suprême du paysage, l’admiration que l’on porte à ce qui a traversé le temps et les âges, associé à la toute-puissance de sa force tour à tour calme et violente, et qui fut le théâtre des épopées mythologiques. Une chose intéressante à noter dans cet extrait de Lucifer Rising réside dans le montage: le premier plan du volcan est très large, le second est déjà plus resserré, mais lorsque l’on passe au désert dans lequel se trouvent les personnages et les ruines antiques, le réalisateur se rapproche pour investir le film d’une sensation de confinement. Bien sur cette sensation vient de la perspective qu’ Anger a pris soin de varier et des formes qu’il filme. Il souhaite un rapprochement de la caméra sur ses personnages pour mettre en avant leur présence. Ce faisant, il coupe le paysage, il coupe les monuments que nous pouvons uniquement imaginer dans leur entièreté. Cette idée fait penser aux réflexions de Kant sur le sublime mathématique. Selon le philosophe, celui si se traduit pas un échec de l’imagination.

Il évoque notamment Savary [3]qui, dans ses Lettres D’Egypte, explique combien il est difficile de contempler les pyramides à une juste distance. Kant pointe du doigt ce sentiment de l’impuissance de son imagination pour présenter l’idée d’un tout » et note immédiatement après « en ceci, l’imagination atteint son maximum et dans l’effort pour la dépasser, elle s’abime elle-même, et ce faisant est plongée dans une satisfaction émouvante »[4]. Anger est donc parfaitement dans cette idée d’un paysage sublime dont la limite est impalpable et qui oblige ainsi l’imagination à se vaincre ou s’avouer vaincue.

Le paysage est constitué par les sens, l’imagination, il se laisse vivre en étant partiel et subjectif. On peut le définir par élimination : il n’est pas un lieu neutre où peuvent se rassembler des objets, des corps ou des structures. Il n’est pas l’occupation d’un territoire restreint dans des limites assignables. Il est une immensité dont l’enjeu dépasse les limites du cadre. L’engagement du sujet observateur est requis avec insistance, comme chez Warhol. Dans son film Empire, dont la caractéristique est l’immobilité du sujet (l’Empire State Building) et celui de la caméra, caractéristique qui souhaite éprouver le spectateur pendant près de huit heures, ce dernier est obligé de réagir émotionnellement. Chez Warhol, « les paysages artificiels » comme les nomme Girardin[5], c’est- à- dire les rues de New York, les colosses de métal et de verre qui ont remplacés les rocs, les mers et les montagnes, agissent pourtant de la même manière que les compositions marines de Courbet. L’immensité est marquée non plus dans les courbes baroques et inquiètes du paysage du XVIIIe siècle, mais par une modestie de moyens et notamment l’utilisation du noir qui cherche à faire sortir le spectateur de l’image pour le tourner vers une réflexion introspective émanant du sublime, effet d’une transposition lourde de la subjectivité. Jamais l’océan n’a été aussi noir que dans La mer à Palavas de Gustave Courbet, 1854. La noirceur de l’océan évoque la noirceur du personnage, la tristesse, la peine de l’âme.

Ne prenant pour objet de son discours sur le sublime que la nature, sa beauté et sa fureur, Kant n’en affirme pas moins que le véritable sublime reste l’esprit se révélant à lui-même dans le spectacle de la nature. « Le sublime authentique ne peut être contenu en aucune forme sensible » mais il peut- être un mécanisme du sensible, un dispositif de l’esprit par lequel ont suscite une émotion. Se rapprochant ici de l’idée de paysage sublime comme état d’âme révélant à l’homme sa condition et permettant à l’homme de se révéler lui-même. « Le paysage est un état d’âme », célèbre syntagme que l’on trouve dans le journal intime de Henri-Frederic Amiel[6] est un thème récurrent du romantisme. La passivité contemplative présente chez Amiel ou chez des peintres tels que Caspar David Friedrich, peut également se transformer en dynamisme spirituel quand l’œil devient plus constructif. Pour Paulhan[7] l’œil reconnaît tout de suite la vie dynamique des formes puisqu’il sent en lui-même un processus dynamique correspondant. C’est une théorie qui se rapproche très étroitement aux considérations de Maya Deren concernant les capacités de l’outil cinématographique a révélé une réalité subjectivée grâce à son mécanisme qui relève de phénomènes naturels, quasi organiques : « il consiste à créer des formes aussi dynamiques que les relations entre phénomènes naturels en l’espace d’une pensée ». Paulhan insiste sur le fait que le paysage est une conception du monde, une conception sentimentale, intellectuelle, morale qui permet une réalisation de l’homme en tant que tel. A ce titre, l’étude du sublime dans le paysage underground nous amène directement à ce que P. Adam Sitney nomme en 1972 le film de transe. Le film de transe est selon lui l’un des genres majeurs du cinéma américain d’avant-garde. Il consiste en un drame psychologique dans lequel le personnage principal déambule dans un environnement puissant vers une scène culminante au cours de laquelle il se réalise. Pour Sitney cette préoccupation de la réalisation de soi est héritée de la tradition romantique, qui serait le lègue le plus important de l’art et de la littérature européenne du XVIIIe siècle à l’underground américain. L’expression du sentiment, ici un sentiment de sublime et le pouvoir de transformation de l’imagination sont des facteurs qui lient les œuvres romantiques aux réalisations des artistes underground. Dans Visionnary Film, il met l’accent sur la puissance de la force de création formelle que sont l’imagination et l’introspection. Parmi tous les films underground qui ont été caractérisés de trance-film, Twice a Man de Gregory Markopoulos est probablement le plus adéquate pour analyser à la fois la quête du sublime à travers un paysage et un environnement mythologique mais aussi le dispositif de distanciation dont parle Kant et qui est un trait décisif de la transe. Twice a Man traite du mythe d’Hyppolyte. Dans la pièce d’Euridice, sa belle- mère, Phedre tente de le séduire. Lorsqu’il la rejette, celle ci l’accuse devant son père, Thésée de l’avoir violenté. Hyppolyte est chassé, en exil sur l’eau il est victime d’un monstre et se noie. Selon Ovide, à la demande d’Artemis, la vie est rendue au jeune homme qui prend le nom de Virbius : « deux fois homme ».

Dans ce film, le personnage principal joué par Paul Kilb chemine à travers différents paysages comme à travers un rite de passage. Pour Markopoulos ce film représente l’exemple le plus abouti de ses tentatives de création d’une « nouvelle forme narrative à travers la fusion d’un montage classique et d’un system plus abstrait […] une forme narrative basée sur des phrases filmiques brèves utilisées en grappe pour évoquer la pensée et l’imagination. Ce que j’appelle l’image pensée détient donc deux charges : psychologique et esthétique »[8]. L’expression d’une renaissance à la fois physique et artistique qui passe par l’état d’âme du personnage. Markopoulos qui avait une grande connaissance de l’histoire de l’art comme en atteste ses carnets de preparation, a peut etre vu la grande toile de Ary Scheffer intitulée Les ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta apparaissent à Dante et à Virgile, et conservée au Musee du Louvre. La composition de cette oeuvre depeignant un amour tragique suivit par la mort rappelle largement celle choisie par Markopoulos, et notamment le traitement en clair-obscur du paysage de roches aiguisées en arrière plan.  Comme dans Swain, celui-ci est passif, son développement est linéaire bien que rythmé par le montage dynamique, avec une élaboration narrative qui se joue par métaphore plutôt que par interaction d’évènements. Le film de transe pour Sitney est par nature une quête érotique qui figure le plus souvent un rêveur ou un fou. Les paysages ici servent à la fois de référence directe à l’état d’âme ou de contrepoint. Comme dans cette scène où Paul est allongé près de sa mère évoquant à la fois un mariage et un deuil. Le calme de la composition et des personnages est reversé par le déchainement de la mer derrière eux. La structure du film est par ailleurs toujours ambiguë. Les points de vue et les points de référence changent constamment entre Paul et les deux versions de sa mère (la version d’elle comme jeune femme, et celle d’elle en très vieille dame). Cette structure en cadre imbriqué assure une certaine distance et dédoublement des personnages qui accentue l’effet de sublime et la spiritualité du mythe.

 

Dans les essais de Hume, Burke et Kant, l’attitude face aux paysages sublimes doit être quelque chose de sans limite, dépourvu de forme et qui conduit à un sentiment qui vient du détachement de la vie, du transcendant, précisément ce qui est au-delà des formes. C’est un aspect que l’on peut parfaitement appliquer à l’œuvre de Brakhage, qui comme nous allons le voir, se sert du sublime et de la subjectivité pour atteindre un paroxysme où il pourra se libérer totalement des deux concepts. En effet, Brakhage est un cas très délicat dans cette étude. Il est d’abord considéré par Sitney et de nombreux autres critiques spécialistes du cinéma underground comme le plus romantique des cinéastes de cette période. S’attachant à rompre avec tout ce qui dans son art se rapproche d’un conformisme de forme ou de fond, mettant un point d’honneur à innover et rechercher une violation constante des conventions et autres valeurs traditionnelles. Beaucoup des premiers films de Brakhage tels que Reflections on black, 1955, sont des films de transe. Au fur et à mesure du développement de son travail, il étend massivement l’échelle de son vocabulaire visuel et intensifie le caractère subjectif de ses films. L’aspect romantique de son projet cinématographique apparaît clairement dans ses écrits Metaphors of Vision[9]. Selon lui, le sujet humain perd son identité authentique lorsqu’il apprend le langage, la convention picturale de la perspective ou de la narration, en d’autres mots lorsqu’il s’apprivoise. En détruisant ces conventions, le film peut rendre une perception no-éduquée de la conscience. Pourtant, en 1969 Stan Brakhage écrit à Bruce Baillie « En toute franchise, je suis extrêmement furieux contre le gaspillage dù à ces romantismes ». Dans son article Philosophie, nature et romantique dans l’œuvre de Stan Brakhage, Kevin Cappelli explique que c’est pour libérer la création de l’emprise de la subjectivité, une subjectivité bridée par le romantisme souvent morbide et pathologique, que Brakhage conteste le sublime. Eprouver le sentiment du sublime face au spectacle de la nature, c’est se retrancher de cette nature elle-même, puis la dépasser pour atteindre un au- delà suprasensible. Mais pour Brakhage il n’y a pas de distance entre le paysage et le sujet. Pour lui, il s’agit de réveiller le paysage paralysé du romantisme en étudiant les genres de son éloignement. La caméra est un support de transmission dans un monde qui n’est qu’un tissu sensible. L’image constituée de projections et d’inter-projections est un lieu d’échange, une interface entre la puissance de la nature et l’action du sujet qui y interagit. C’est ce rapport qui construit le geste filmique si précieux à Brakhage. Le paysage chez Brakhage n’existe presque exclusivement que dans le concept, il ne prend pas forme, si ce n’est forme abstraite. Le sublime est compris dans l’impression. Il est fragmenté, défiguré, si présent qu’il n’est plus nécessaire de le montrer. Le romantique éprouvant le sublime face aux paysages s’etait mis en retrait pour ne vivre qu’une pure représentation. Cette fois ci, le spectateur s’implique et s’enfonce dans les sillons charnels et nerveux. C’est notamment dans le Prelude au Dog Star Man 1961, qu’il offre un bel exemple de traitement des forces suscitées par l’appel réciproque du paysage et de la vie du corps en surimprimant de la chair organique à des vues montagneuses. Il devient alors possible d’appliquer le mot de paysage à toutes sortes de vision : « Il y a des paysages merveilleux à l’intérieur de ce corps, et c’est un terrain que nous avons besoin de voir ».

 

Ainsi, le sublime dans le paysage underground se décline en plusieurs parties aux aspects multiples. Reconnaissant et utilisant la capacité du paysage à susciter des émotions qui procèdent d’un dépassement de soi, les cinéastes underground apposent des regards croisés sur le spectacle du splendide tour à tour délicieux et terrifiant. Il s’agit d’exprimer ce sentiment en intégrant l’aspect subjectif de la notion tout en considérant de manière pratique les sources de l’expérience. On a décrit le plaisir négatif engendré par le sublime dans son aspect terrifiant, l’étonnement devant ce qui paraît étrange et que nous pouvons développer avec le cinéma expérimental à la forme des films souvent incomprise ou à la violence des thèmes qui peuvent se révéler engagés socialement, le respect pour la puissance de la nature et finalement la nature humaine par extension. Ici encore, l’homme trône au centre du dispositif : il est celui qui perçoit, sent et juge, mais également celui qui se saisit dans le reflet de ce qu’il regarde. Le film de transe est de ce fait un film qui se réfère au sublime. Baudelaire explique dans Curiosités Esthétiques[10] « Si l’assemblage d’arbres, de montagnes, d’eau et de maisons que nous appelons un paysage, est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par l’idée ou le sentiment que j’y attache ». Il y blâme le culte naif de la nature en y opposant un paysage personnel gravé en nous par des récits, des mythes, les images les plus diverses, les tableaux et les souvenirs.

[1] Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Broché, Paris, 2006

[2] P.Adam Sitney, Visionary Film. The American Avant Garde, 1943-1978, Oxford University Press, New York, 1974, 2 ème édition 1979

[3] Claud Etienne Savary, Lettres d’Egypte, 1785

[4] Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Broché, Paris, 2006

[5] René Louis Girardin, De la composition des paysages, Paris, 1779

[6] H.F Amiel, fragments d’un journal intime, nouvelle edition, Paris, Stock, 1931

[7] F.Paulhan, L’esthétique du paysage, Paris, Alcan, 1931

[8] Gregory Markopoulos, Entretien/conference Harvard

[9] Stan Brakhage, Metaphore et vision, Editions du Centre Pompidou, Paris 1998.

[10] Charles Baudelaire, Curiosités Esthetiques, œuvre de la pléiade, paris 1956, p 167-68

Image Transcendantale et Iconographie relationnelle : l’intuition au service de la sensation

Comme nous avons pu le voir, l’œuvre des cinéastes underground est caractérisée par un exercice d’expérimentation dont l’objectif est de saisir une impression grâce à l’emploi de codes iconographiques issus des arts plastiques et de particularités prégnantes du medium cinématographique. Cette impression est le résultat d’une recherche profonde sur les dynamismes naturels inhérents à la conscience humaine. Il s’agit de mettre en lumière (au sens littéraire et figuratif) le processus qui peut réveiller un système de connaissance intérieur. Ainsi, les cinéastes de ce groupe ont tous réfléchis sur les capacités de l’image à déclencher ce processus et à son traitement intelligible.

L’image transcendantale pourrait ainsi faire parti du dispositif intuitif au sens étymologique du terme : intuition vient de intuitio qui désigne un regard intérieur. L’intuition de l’artiste, souvent surévaluer et considéré comme une intervention divine est au contraire comme le précisera Maya Deren qui rejette dans son art toute forme relative à l’instinct, une faculté scientifique de l’esprit qui est un outil de la création, surtout lorsque cette création souhaite conquérir le domaine de la sensation. L’image est donc bien ici transcendantal dans la mesure où elle ne porte pas sur les objets mais bien sur notre manière de les connaître. Retrouvons ici notre notion d’image-code qui centralise les concepts de survivance iconographique et les idées de vues personnalisés et intérieures. Cette image-code n’est pas une image-objet, elle n’a pas de présence visible, elle consiste plutôt en un aperçu mental qui concentre à la fois le contexte culturel d’une œuvre, les motifs, les thèmes et les détails d’un univers qui la caractérise. Elle provient d’une imagination éduquée, dans la mesure où elle a été construite grâce à l’éducation artistique, les œuvres et formules iconographiques que l’artiste a pu voir, mais en même temps un processus intime et personnel, sans être un symbole. Elle est puissante par ce qu’elle fait naître chez celui qui la regarde et non pas uniquement par un sens secondaire accessible aux savants. Pour Kant comme pour Heidegger, l’imagination est une faculté d’intuitionner même sans la présence d’objet ni donc d’image-objet. En tant que faculté du sensible, elle fait partie des facultés de la connaissance qui se divisent entre la sensibilité et l’entendement. C’est une manière d’intuitionner sensiblement sans que l’objet correspondant ne se manifeste ou sans qu’il soit à l’origine de la vue qu’elle induit. Ce faisant, l’imagination jouit d’abord d’une indépendance à l’égard de l’objet, elle est libre de se créer et de donner ses propres vues afin de dépasser les codes préexistants et de participer à la création de nouveaux codes expressifs.

 Dans cet article, nous verrons comment le processus créatif des cinéastes underground est influencé par une nouvelle forme de narration et de composition déterminée par l’acte de penser en image abstraites et par la faculté transcendantale de cette image, notamment de l’image-code qui nous intéresse particulièrement du fait de son outil iconographique, à servir d’intermédiaire entre l’intuition et la pensée pure. Cette intuition se révèle être un mécanisme du sensible dans la mesure où elle est un phénomène naturel et inconscient de l’homme qui provoque une réaction sensible, ici assujettie à l’expression artistique. Pour étayer ce propos, nous nous pencherons plus particulièrement sur des exemples d’iconographie spirituelle telles que traité et réapproprié par les artistes new-yorkais des années 1960 et leurs héritiers dans l’art vidéo contemporain.

Pour les cinéastes underground, il ne s’agit pas uniquement de définir un corpus visuel ni même une pratique artistique. Beaucoup d’entre eux ont considéré les œuvres cinématographiques et leur art en général dans une conception globale qui doit redéfinir ou réétudier la manière même de penser. La recherche se porte à la fois sur l’expérience que fait l’artiste de la réalité mais aussi sur la manipulation mentale qu’il fait pour former cette réalité. L’instrument artistique est ici rétroactif puisqu’il ne permet pas uniquement de proposer une lecture nouvelle des sensations mais bien de réfléchir sur le processus introspectif à l’origine même de cette sensation. Au rejet de d’une certaine figuration plastique telle que l’expérimente Brakhage ou Menken, s’ajoute le rejet de la figuration mental. Comme pour Kant, l’image créer par l’œuvre d’art est indépendante, qu’elle soit verbale ou visuelle. Si une image donne naissance à une émotion ou une idée elle est liée à cette émotion ou à cette idée. Un ensemble intégré n’émerge pas d’une valeur intrinsèque de ses éléments, mais de leur fonction dans la relation dynamique. Pour aller plus loin, on aura recours à la notion de pensée figurative élaborée par Pierre Francastel, principalement dans son approche de l’art de la renaissance. Affirmer que les images pensent, c’est à dire que l’on pense en image, transforme la perspective et permet d’échapper au rapport d’extériorité entre forme et signification. Si les œuvres visuelles sont des actes de pensée portés par la spécificité du langage figuratif, alors les caractéristiques formelles qui les constituent ne peuvent plus être tenues pour de simple habillage de discours ou de doctrines préétablies. Les dispositifs plastiques sont eux-mêmes signifiants et participent à la production du sens en image. Loin d’être le véhicule convenant à une pensée élaboré en dehors d’eux, ils constituent la matière même avec laquelle le sens s’élabore ; ils sont le corps à la fois sensible et signifiant des images. Maintenant, ce concept peut aussi être appliqué à l’art abstrait et à l’image abstraite ou subjectivée. C’est précisément sur ce point, où formes et sens s’entrelacent dans une configuration radicalement déstructurée et personnelle, qu’une iconographie digne de ce nom doit faire porter toute son attention, afin d’analyser des significations configurées, des dispositifs plastiques potentiellement signifiants et efficaces. On ne parlera pas ici de l’importance de la pensée verbale dans le processus de création des images mentale, bien que largement influent, afin de se concentrer sur la question de l’image visuelle transcendantale qui participe du processus de création dans le cinéma expérimental new-yorkais. N’oublions pas que ce cinéma est née d’un désir de repousser les limites du support artistique afin d’en évaluer tout le potentiel. Il n’est donc pas étonnant que ces artistes se soient pencher sur les mécanismes de compositions des idées afin de repérer le passage, la conversion possible d’un ordre de réalité à l’autre. L’image ne se réduit plus à déclarer l’identité d’une figure ou d’un thème. Elle consiste en un sens, objet d’une iconographie attentive et relationnelle que l’on peut définir comme une sémantique des énoncés. On peut se réfère notamment à Emile Benveniste lorsqu’il propose une sémantique dont l’unité élémentaire n’est pas le signe mais la phrase et dont l’objet est le discours comme assemblage de phrases. Dans le discours, précise t’il « le message ne se réduit pas à une succession d’unité à identifier séparément ; ce n’est pas une addition de signes qui produit le sens, conçu globalement, qui se réalise et se divise en « signes » particuliers, qui sont les mots ». Transposé dans le domaine des images, ceci indique que le sens ne saurait être cherché dans de supposés signes figuratifs, mais n’existe que dans des phrases, des assemblages d’éléments signifiants formant d’emblé des nœud de rapport. C’est aussi la thèse que soutient Jerome Baschet dans son analyse de l’iconographie médiévale, ajoutant d’ailleurs que les arts plastiques relèvent d’une « sémantique sans sémiotique », chaque image crée sa propre sémiotique sans qu’il soit même possible d’y discerner des unités élémentaires. Ici, l’image est transcendantale dans la mesure où elle permet d’activer une succession de signes, un réseau de pensée qui conduit à la formation d’une sensation intelligible. Surtout dans le contexte du développement d’une nouvelle forme de cinéma qui revient à relier les éléments auxquels il a accès (nature, artifices inhérents aux arts plastiques et à la réalité alternée) selon les possibilités spécifiques de son support, permises à la fois parce qu’il est un art spatial et un art temporel. L’iconographie relationnelle se doit d’être une sémantique des réseaux figuratifs ou abstraits, imbriquée à une pragmatique des images-objets. Un exemple du caractère transcendantal des images et de leur mise en réseau iconographique créant l’œuvre finale est donné par l’iconographie spirituelle. Dans les films de Stan Brakhage. « Je n’essayais pas d’inventer de nouvelles façons d’être un cinéaste ; c’était seulement la conséquence de mon combat pour atteindre un sens de la vue. Et il me semblait raisonnable qu’un film doive être basé sur la vision humaine ; pas seulement sur le regard de l’œil physique, mais sur la vision de l’esprit : c’est-à-dire sur ce qui arrive quand l’œil reçoit des images de l’extérieur et qu’elles interagissent avec les images gardées en mémoire au sein de l’esprit. De quelle manière arrive-t-on à notre vision, à imaginer le monde avec notre vue ? » A la fin de sa carrière Brakhage amorce une série de films magnifiquement photographiés qui s’inscrivent dans son exploration des processus organiques et psychiques du corps et de sa relation exceptionnellement intime avec le film en tant que medium. Dans Panels for walls of heaven par exemple, des flux incontrôlé et complexe de couleurs impalpable se disperse sur la pellicule avec énergie dans une composition extrêmement dynamique. Il s’agit d’un mur de lumière, une évocation spirituelle du flot de pensée comme un jaillissement créatif. Brakhage croit aux correspondances entre différents modes sensoriels et entre les émotions et les représentations visuelles de l’esprit. Il se base sur la sensation d’un corps organique et d’un corps d’énergie qui s’identifie avec le cosmos. Il reprend l’idée d’une image mentale transcendantale comprise au sens d’un processus et cette image mentale est transposée en image de cinéma comme objet de connaissance qui appartient à un régime de vérité se situant à la fois dans la mémoration, la méditation, l’expression et la représentation comme le souligne Deleuze dans son essaie Image-Temps. Dans son ouvrage The films of Stan Brakhage in the American Tradition, Bruce Elder met en parallèle cette propension de Brakhage à recourir au phénomène transcendantal de l’image et le système d’intuition tel que le décrit Bergson. Il site ce dernier au sujet de la notion d’identification avec l’image mentale et l’objet filmique arguant que lorsque l’on appréhende un objet à travers un exercice d’intuition, on s’identifie avec cet objet : « On est transporté a l’intérieur d’un objet dans le but de coïncider avec ce qu’il y a d’unique et donc d’inexpressible dans cet objet. L’intuition est le produit d’une immersion dans un flot indivisible ». A travers l’intuition, nous apprenons à connaître le monde comme nous connaissons notre propre conscience.

 

 

L’intuition est donc comprise en ce sens comme un mécanisme du sensible qui inspire particulièrement les artistes underground, dans la mesure où ceux-ci cherchent à établir un rapport entre concept mental et expression artistique. C’est la spontanéité ou l’activité de l’esprit qui donne son intelligibilité à ce qui est senti ou reçu passivement par la sensibilité : les catégories, les jugements ou les idées de l’esprit organisent, unifient ou totalisent les intuitions que la sensibilité n’a fait que fournir. Si l’on veut qu’il y ait quelque chose comme une expérience pour un sujet, il faut que certaines structures idéelles et universelles de l’esprit synthétisent en une forme conceptuelle la multiplicité des phénomènes sensibles. Si chez Kant, par exemple, toutes les institutions (ou les représentation d’objets) sont rapportées à l’unité synthétique de la perception et sont ainsi inscrites sous les catégories de l’entendement, il n’en demeure pas moins que les phénomènes sont donnés dans un espace et un temps antérieurs à tout jugement discursif, à tout concept réfléchi. C’est l’imagination productive ou encore cette image-code qui va permettre aux institutions de se rassembler sous un concept ou à un concept de s’appliquer à des institutions et qui va donner aux institutions l’unité leur permettant de se réfléchir. Cependant, il ne s’agit plus de non-productivité de la sensibilité, le cinéma underground traite cette sensibilité comme l’objet de la création. Une activité qui est une finalité en soi. Non pas la flèche mais la cible. Il ne s’agit plus de fonder l’esthétique sur ce qui peut être représenté dans le sensible ou sur ce qui peut être moulé par une catégorie de l’entendement, mais de remonter jusqu’à la genèse du sensible, déterminer les conditions de la réceptivité même, découvrir l’intelligibilité de la sensibilité. Brakhage notamment étudie ces images pour en expliciter la logique particulière qu’elles constituent et le sens singulier qu’elles produisent. Une conception de Deuleuze concernant cette idée qui veut associer la narration comme conséquence des images et non plus une donnée, nous renvoie à notre notion d’image-code. Il s’agit d’une méthode rigoureuse dite de dramatisation parce qu’elle consiste à monter un théâtre où la constitution de l’image va se répéter, c’est à dire se rejouer, s’expérimenter. Deleuze va recharger les dynamismes spatio-temporels qui ont créé les espaces et les temps de l’image, il va réinscrire dans l’image les sujets qui ont déclenché cette composition et remonter l’idée qui s’y est actualisée. La narration est ainsi fondée dans l’image qui se voit ajouter de nouvelles connaissances en fonction de l’interprétant. Il existe ainsi un parallèle entre le mécanisme de l’intuition opérer grâce à l’image transcendantale et le processus de narration cinématographique impliquant le cadrage, le mouvement et le montage, notion spécifiques au cinéma. Appliqué au cinéma expérimental de Brakhage ou de Mekas par exemple qui explique : «  Ma méthode est l’élimination, je filme chaque détails d’une journée puis le film en lui même se précise et se détermine par des choix opérés par ma mémoire et mon intuition ». L’intuition est ici un phénomène mental et artistique qui assure la relation interne de l’œuvre d’art à son archétype absolu. Shellin appelle l’intuition esthétique cette réflexion qui inclut l’intuition comme un moment nécessaire de sa phénoménologie. Mais elle n’est pas uniquement un élément externe, pour les cinéastes underground dont le medium est le moyen de penser, l’intuition, en passant par les capacités transcendantales de l’image et de l’image-code, est un procédé de base repris dans son cheminement par le support filmique afin de recréer une sensation et non une dramaturgie. Des concepts qui nous permettent de penser le cinéma expérimental dans sa pratique en parcourant également des concepts appartenant à l’histoire de la philosophie et à l’histoire de l’art. L’intuition qui extrait une image mentale signifie bien créer. Cette faculté est le lieu où survient une importante création de concepts, ceux la même que « le cinema suscite » selon Deleuze. Le cinéma en général et le cinéma expérimental en particulier constitua bien un cas de pensée dont la tache réside dans l’extraction que cette « puissance suscitant » aura provoquée au sein de sa pratique et qui peut conduire en conséquence à une formation ou invention de concepts.