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Alors que le beau est un concept esthétique qui implique une limite, le sublime est une notion qui se situe au delà de la représentation ou de l’esthétique. Elle est au premier rang des valeurs morales et spirituelles qui suscitent l’admiration et provoque l’émotion. Pour Kant, le sublime est dynamique, sauvage et terrifiant. L’homme à son contact, se révèle comme un être spirituel. Cette notion se traduit dans la représentation des paysages dès le début du XVIIIe siècle et est très présente dans de nombreux films underground. La nature, « parce qu’elle provoque en nous la force qui nous est propre (et qui n’est pas nature) de regarder comme petites les choses dont nous nous inquiétons »[1], est appréciée comme sublime. Un spectacle splendide ou terrifiant. Cette analyse procède bien une fois de plus d’une vision transcendantale : le paysage sublime est un paysage état-d’âme, à la fois source de peine, de satisfaction et d’introspection dans sa contemplation, parce qu’il fait entrevoir ce qui ne peut être imaginé et parce qu’il nous révèle notre condition d’homme. Pour les cinéastes expérimentaux, le paysage est ainsi un outil qui permet l’expression d’une réalité alternative et sensible. Evoluer dans ses paysages, se perdre en eux pour finalement se retrouver en soi est la définition de ce que P. Adam Sitney[2] nomme le film de transe.

Dans la théorie Kantienne, le sublime ne doit pas être cherché dans les choses de la nature, mais plutôt dans les idées et la faculté de l’esprit. Nous voulons pourtant ici l’associer avec l’idée de paysage car c’est bien en se servant du thème du paysage comme support à la pensée, à l’expression et l’exercice de l’esprit, que les cinéastes underground ont développé, utilisé la théorie du sublime pour offrir une voie au transport spirituel vécu en décalage, comme une transe. Cette nouvelle forme narrative permet à l’artiste et au spectateur, de s’identifier au personnage qui évolue dans le paysage et qui se dédouble, qui n’est jamais tout à fait le même, et jamais vraiment un autre. Ici encore, nous trouvons une analogie avec Kant qui implique la nécessité d’une distance, d’un dédoublement de personnalité qui permet d’observer et de vivre ce sublime, cette transe. Cette double notion de sublime et de transe associée au paysage état d’âme se retrouve notamment dans les films de Anger et de Markopoulos, puis exécutée avec toute la radicalité de son art, dans les films de Stan Brakhage. En passant par l’étude de ses films nous verrons dans quelle mesure le paysage évoquant le sublime kantien est utilisé dans le cinéma underground comme un mécanisme du sensible au service d’un effet de transe, « l’état second » qui révèle l’état d’âme. 

 

Lucifer Rising, réalisé en 1972 par Kenneth Anger, s’ouvre sur trois plans d’environ 30 secondes, figurant trois paysages bien distincts dont la seule similitude est le panorama impressionnant de puissance qui semble envahir l’écran. D’abord, un volcan en irruption dont seule la lave se détache sur un fond noir jusqu’à l’horizon où le soleil semble se lever. Une fumée effrayante sort de la bouche du monstre et force la modestie des hommes qui ne peuvent que se tenir à l’écart. Puis le même volcan apaisé par le jour, crachant ses derniers jets. Enfin, un désert peuplé de dieux et de crocodiles, créatures qui ont vu le monde à sa création.

Dans la tradition des arts picturaux, le paysage de force, généralement sans personnages ou avec des figurants mythologiques tels que des dieux ou des nymphes, est pensé pour évoquer un sentiment chez le spectateur et ainsi changer son état d’âme. Le paysage comme ethos affectif, comme procédant du sublime. A la fois terrible, redoutable mais aussi apaisé. Impressionnant dans sa violence comme dans son calme, le paysage chez Anger provoque un plaisir contemplatif associé à l’effroi et l’étonnement. Pour Edmund Burke, c’est dans cette double notion que réside le sublime. Dans son ouvrage de reference Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, il conceptualise ce sentiment de force qui dépasse l’homme par sa beauté et sa grandeur en y ajoutant un plaisir négatif qui tient au recul et à la distance établi par rapport au douloureux et au terrible. Le terrible ne saurait être délicieux s’il n’était d’abord saisi à distance. Lorsque les personnages de Miriam Girbrill, la déesse Isis, puis Osiris joués par Donald Cammell, apparaissent dans le paysage désertique de l’antique Egypte où le tournage a eu lieu, la distance s’établie plus perceptiblement. Ces personnages viennent à posteriori renforcer l’autorité suprême du paysage, l’admiration que l’on porte à ce qui a traversé le temps et les âges, associé à la toute-puissance de sa force tour à tour calme et violente, et qui fut le théâtre des épopées mythologiques. Une chose intéressante à noter dans cet extrait de Lucifer Rising réside dans le montage: le premier plan du volcan est très large, le second est déjà plus resserré, mais lorsque l’on passe au désert dans lequel se trouvent les personnages et les ruines antiques, le réalisateur se rapproche pour investir le film d’une sensation de confinement. Bien sur cette sensation vient de la perspective qu’ Anger a pris soin de varier et des formes qu’il filme. Il souhaite un rapprochement de la caméra sur ses personnages pour mettre en avant leur présence. Ce faisant, il coupe le paysage, il coupe les monuments que nous pouvons uniquement imaginer dans leur entièreté. Cette idée fait penser aux réflexions de Kant sur le sublime mathématique. Selon le philosophe, celui si se traduit pas un échec de l’imagination.

Il évoque notamment Savary [3]qui, dans ses Lettres D’Egypte, explique combien il est difficile de contempler les pyramides à une juste distance. Kant pointe du doigt ce sentiment de l’impuissance de son imagination pour présenter l’idée d’un tout » et note immédiatement après « en ceci, l’imagination atteint son maximum et dans l’effort pour la dépasser, elle s’abime elle-même, et ce faisant est plongée dans une satisfaction émouvante »[4]. Anger est donc parfaitement dans cette idée d’un paysage sublime dont la limite est impalpable et qui oblige ainsi l’imagination à se vaincre ou s’avouer vaincue.

Le paysage est constitué par les sens, l’imagination, il se laisse vivre en étant partiel et subjectif. On peut le définir par élimination : il n’est pas un lieu neutre où peuvent se rassembler des objets, des corps ou des structures. Il n’est pas l’occupation d’un territoire restreint dans des limites assignables. Il est une immensité dont l’enjeu dépasse les limites du cadre. L’engagement du sujet observateur est requis avec insistance, comme chez Warhol. Dans son film Empire, dont la caractéristique est l’immobilité du sujet (l’Empire State Building) et celui de la caméra, caractéristique qui souhaite éprouver le spectateur pendant près de huit heures, ce dernier est obligé de réagir émotionnellement. Chez Warhol, « les paysages artificiels » comme les nomme Girardin[5], c’est- à- dire les rues de New York, les colosses de métal et de verre qui ont remplacés les rocs, les mers et les montagnes, agissent pourtant de la même manière que les compositions marines de Courbet. L’immensité est marquée non plus dans les courbes baroques et inquiètes du paysage du XVIIIe siècle, mais par une modestie de moyens et notamment l’utilisation du noir qui cherche à faire sortir le spectateur de l’image pour le tourner vers une réflexion introspective émanant du sublime, effet d’une transposition lourde de la subjectivité. Jamais l’océan n’a été aussi noir que dans La mer à Palavas de Gustave Courbet, 1854. La noirceur de l’océan évoque la noirceur du personnage, la tristesse, la peine de l’âme.

Ne prenant pour objet de son discours sur le sublime que la nature, sa beauté et sa fureur, Kant n’en affirme pas moins que le véritable sublime reste l’esprit se révélant à lui-même dans le spectacle de la nature. « Le sublime authentique ne peut être contenu en aucune forme sensible » mais il peut- être un mécanisme du sensible, un dispositif de l’esprit par lequel ont suscite une émotion. Se rapprochant ici de l’idée de paysage sublime comme état d’âme révélant à l’homme sa condition et permettant à l’homme de se révéler lui-même. « Le paysage est un état d’âme », célèbre syntagme que l’on trouve dans le journal intime de Henri-Frederic Amiel[6] est un thème récurrent du romantisme. La passivité contemplative présente chez Amiel ou chez des peintres tels que Caspar David Friedrich, peut également se transformer en dynamisme spirituel quand l’œil devient plus constructif. Pour Paulhan[7] l’œil reconnaît tout de suite la vie dynamique des formes puisqu’il sent en lui-même un processus dynamique correspondant. C’est une théorie qui se rapproche très étroitement aux considérations de Maya Deren concernant les capacités de l’outil cinématographique a révélé une réalité subjectivée grâce à son mécanisme qui relève de phénomènes naturels, quasi organiques : « il consiste à créer des formes aussi dynamiques que les relations entre phénomènes naturels en l’espace d’une pensée ». Paulhan insiste sur le fait que le paysage est une conception du monde, une conception sentimentale, intellectuelle, morale qui permet une réalisation de l’homme en tant que tel. A ce titre, l’étude du sublime dans le paysage underground nous amène directement à ce que P. Adam Sitney nomme en 1972 le film de transe. Le film de transe est selon lui l’un des genres majeurs du cinéma américain d’avant-garde. Il consiste en un drame psychologique dans lequel le personnage principal déambule dans un environnement puissant vers une scène culminante au cours de laquelle il se réalise. Pour Sitney cette préoccupation de la réalisation de soi est héritée de la tradition romantique, qui serait le lègue le plus important de l’art et de la littérature européenne du XVIIIe siècle à l’underground américain. L’expression du sentiment, ici un sentiment de sublime et le pouvoir de transformation de l’imagination sont des facteurs qui lient les œuvres romantiques aux réalisations des artistes underground. Dans Visionnary Film, il met l’accent sur la puissance de la force de création formelle que sont l’imagination et l’introspection. Parmi tous les films underground qui ont été caractérisés de trance-film, Twice a Man de Gregory Markopoulos est probablement le plus adéquate pour analyser à la fois la quête du sublime à travers un paysage et un environnement mythologique mais aussi le dispositif de distanciation dont parle Kant et qui est un trait décisif de la transe. Twice a Man traite du mythe d’Hyppolyte. Dans la pièce d’Euridice, sa belle- mère, Phedre tente de le séduire. Lorsqu’il la rejette, celle ci l’accuse devant son père, Thésée de l’avoir violenté. Hyppolyte est chassé, en exil sur l’eau il est victime d’un monstre et se noie. Selon Ovide, à la demande d’Artemis, la vie est rendue au jeune homme qui prend le nom de Virbius : « deux fois homme ».

Dans ce film, le personnage principal joué par Paul Kilb chemine à travers différents paysages comme à travers un rite de passage. Pour Markopoulos ce film représente l’exemple le plus abouti de ses tentatives de création d’une « nouvelle forme narrative à travers la fusion d’un montage classique et d’un system plus abstrait […] une forme narrative basée sur des phrases filmiques brèves utilisées en grappe pour évoquer la pensée et l’imagination. Ce que j’appelle l’image pensée détient donc deux charges : psychologique et esthétique »[8]. L’expression d’une renaissance à la fois physique et artistique qui passe par l’état d’âme du personnage. Markopoulos qui avait une grande connaissance de l’histoire de l’art comme en atteste ses carnets de preparation, a peut etre vu la grande toile de Ary Scheffer intitulée Les ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta apparaissent à Dante et à Virgile, et conservée au Musee du Louvre. La composition de cette oeuvre depeignant un amour tragique suivit par la mort rappelle largement celle choisie par Markopoulos, et notamment le traitement en clair-obscur du paysage de roches aiguisées en arrière plan.  Comme dans Swain, celui-ci est passif, son développement est linéaire bien que rythmé par le montage dynamique, avec une élaboration narrative qui se joue par métaphore plutôt que par interaction d’évènements. Le film de transe pour Sitney est par nature une quête érotique qui figure le plus souvent un rêveur ou un fou. Les paysages ici servent à la fois de référence directe à l’état d’âme ou de contrepoint. Comme dans cette scène où Paul est allongé près de sa mère évoquant à la fois un mariage et un deuil. Le calme de la composition et des personnages est reversé par le déchainement de la mer derrière eux. La structure du film est par ailleurs toujours ambiguë. Les points de vue et les points de référence changent constamment entre Paul et les deux versions de sa mère (la version d’elle comme jeune femme, et celle d’elle en très vieille dame). Cette structure en cadre imbriqué assure une certaine distance et dédoublement des personnages qui accentue l’effet de sublime et la spiritualité du mythe.

 

Dans les essais de Hume, Burke et Kant, l’attitude face aux paysages sublimes doit être quelque chose de sans limite, dépourvu de forme et qui conduit à un sentiment qui vient du détachement de la vie, du transcendant, précisément ce qui est au-delà des formes. C’est un aspect que l’on peut parfaitement appliquer à l’œuvre de Brakhage, qui comme nous allons le voir, se sert du sublime et de la subjectivité pour atteindre un paroxysme où il pourra se libérer totalement des deux concepts. En effet, Brakhage est un cas très délicat dans cette étude. Il est d’abord considéré par Sitney et de nombreux autres critiques spécialistes du cinéma underground comme le plus romantique des cinéastes de cette période. S’attachant à rompre avec tout ce qui dans son art se rapproche d’un conformisme de forme ou de fond, mettant un point d’honneur à innover et rechercher une violation constante des conventions et autres valeurs traditionnelles. Beaucoup des premiers films de Brakhage tels que Reflections on black, 1955, sont des films de transe. Au fur et à mesure du développement de son travail, il étend massivement l’échelle de son vocabulaire visuel et intensifie le caractère subjectif de ses films. L’aspect romantique de son projet cinématographique apparaît clairement dans ses écrits Metaphors of Vision[9]. Selon lui, le sujet humain perd son identité authentique lorsqu’il apprend le langage, la convention picturale de la perspective ou de la narration, en d’autres mots lorsqu’il s’apprivoise. En détruisant ces conventions, le film peut rendre une perception no-éduquée de la conscience. Pourtant, en 1969 Stan Brakhage écrit à Bruce Baillie « En toute franchise, je suis extrêmement furieux contre le gaspillage dù à ces romantismes ». Dans son article Philosophie, nature et romantique dans l’œuvre de Stan Brakhage, Kevin Cappelli explique que c’est pour libérer la création de l’emprise de la subjectivité, une subjectivité bridée par le romantisme souvent morbide et pathologique, que Brakhage conteste le sublime. Eprouver le sentiment du sublime face au spectacle de la nature, c’est se retrancher de cette nature elle-même, puis la dépasser pour atteindre un au- delà suprasensible. Mais pour Brakhage il n’y a pas de distance entre le paysage et le sujet. Pour lui, il s’agit de réveiller le paysage paralysé du romantisme en étudiant les genres de son éloignement. La caméra est un support de transmission dans un monde qui n’est qu’un tissu sensible. L’image constituée de projections et d’inter-projections est un lieu d’échange, une interface entre la puissance de la nature et l’action du sujet qui y interagit. C’est ce rapport qui construit le geste filmique si précieux à Brakhage. Le paysage chez Brakhage n’existe presque exclusivement que dans le concept, il ne prend pas forme, si ce n’est forme abstraite. Le sublime est compris dans l’impression. Il est fragmenté, défiguré, si présent qu’il n’est plus nécessaire de le montrer. Le romantique éprouvant le sublime face aux paysages s’etait mis en retrait pour ne vivre qu’une pure représentation. Cette fois ci, le spectateur s’implique et s’enfonce dans les sillons charnels et nerveux. C’est notamment dans le Prelude au Dog Star Man 1961, qu’il offre un bel exemple de traitement des forces suscitées par l’appel réciproque du paysage et de la vie du corps en surimprimant de la chair organique à des vues montagneuses. Il devient alors possible d’appliquer le mot de paysage à toutes sortes de vision : « Il y a des paysages merveilleux à l’intérieur de ce corps, et c’est un terrain que nous avons besoin de voir ».

 

Ainsi, le sublime dans le paysage underground se décline en plusieurs parties aux aspects multiples. Reconnaissant et utilisant la capacité du paysage à susciter des émotions qui procèdent d’un dépassement de soi, les cinéastes underground apposent des regards croisés sur le spectacle du splendide tour à tour délicieux et terrifiant. Il s’agit d’exprimer ce sentiment en intégrant l’aspect subjectif de la notion tout en considérant de manière pratique les sources de l’expérience. On a décrit le plaisir négatif engendré par le sublime dans son aspect terrifiant, l’étonnement devant ce qui paraît étrange et que nous pouvons développer avec le cinéma expérimental à la forme des films souvent incomprise ou à la violence des thèmes qui peuvent se révéler engagés socialement, le respect pour la puissance de la nature et finalement la nature humaine par extension. Ici encore, l’homme trône au centre du dispositif : il est celui qui perçoit, sent et juge, mais également celui qui se saisit dans le reflet de ce qu’il regarde. Le film de transe est de ce fait un film qui se réfère au sublime. Baudelaire explique dans Curiosités Esthétiques[10] « Si l’assemblage d’arbres, de montagnes, d’eau et de maisons que nous appelons un paysage, est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par l’idée ou le sentiment que j’y attache ». Il y blâme le culte naif de la nature en y opposant un paysage personnel gravé en nous par des récits, des mythes, les images les plus diverses, les tableaux et les souvenirs.

[1] Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Broché, Paris, 2006

[2] P.Adam Sitney, Visionary Film. The American Avant Garde, 1943-1978, Oxford University Press, New York, 1974, 2 ème édition 1979

[3] Claud Etienne Savary, Lettres d’Egypte, 1785

[4] Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Broché, Paris, 2006

[5] René Louis Girardin, De la composition des paysages, Paris, 1779

[6] H.F Amiel, fragments d’un journal intime, nouvelle edition, Paris, Stock, 1931

[7] F.Paulhan, L’esthétique du paysage, Paris, Alcan, 1931

[8] Gregory Markopoulos, Entretien/conference Harvard

[9] Stan Brakhage, Metaphore et vision, Editions du Centre Pompidou, Paris 1998.

[10] Charles Baudelaire, Curiosités Esthetiques, œuvre de la pléiade, paris 1956, p 167-68

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Comme nous avons pu le voir, l’œuvre des cinéastes underground est caractérisée par un exercice d’expérimentation dont l’objectif est de saisir une impression grâce à l’emploi de codes iconographiques issus des arts plastiques et de particularités prégnantes du medium cinématographique. Cette impression est le résultat d’une recherche profonde sur les dynamismes naturels inhérents à la conscience humaine. Il s’agit de mettre en lumière (au sens littéraire et figuratif) le processus qui peut réveiller un système de connaissance intérieur. Ainsi, les cinéastes de ce groupe ont tous réfléchis sur les capacités de l’image à déclencher ce processus et à son traitement intelligible.

L’image transcendantale pourrait ainsi faire parti du dispositif intuitif au sens étymologique du terme : intuition vient de intuitio qui désigne un regard intérieur. L’intuition de l’artiste, souvent surévaluer et considéré comme une intervention divine est au contraire comme le précisera Maya Deren qui rejette dans son art toute forme relative à l’instinct, une faculté scientifique de l’esprit qui est un outil de la création, surtout lorsque cette création souhaite conquérir le domaine de la sensation. L’image est donc bien ici transcendantal dans la mesure où elle ne porte pas sur les objets mais bien sur notre manière de les connaître. Retrouvons ici notre notion d’image-code qui centralise les concepts de survivance iconographique et les idées de vues personnalisés et intérieures. Cette image-code n’est pas une image-objet, elle n’a pas de présence visible, elle consiste plutôt en un aperçu mental qui concentre à la fois le contexte culturel d’une œuvre, les motifs, les thèmes et les détails d’un univers qui la caractérise. Elle provient d’une imagination éduquée, dans la mesure où elle a été construite grâce à l’éducation artistique, les œuvres et formules iconographiques que l’artiste a pu voir, mais en même temps un processus intime et personnel, sans être un symbole. Elle est puissante par ce qu’elle fait naître chez celui qui la regarde et non pas uniquement par un sens secondaire accessible aux savants. Pour Kant comme pour Heidegger, l’imagination est une faculté d’intuitionner même sans la présence d’objet ni donc d’image-objet. En tant que faculté du sensible, elle fait partie des facultés de la connaissance qui se divisent entre la sensibilité et l’entendement. C’est une manière d’intuitionner sensiblement sans que l’objet correspondant ne se manifeste ou sans qu’il soit à l’origine de la vue qu’elle induit. Ce faisant, l’imagination jouit d’abord d’une indépendance à l’égard de l’objet, elle est libre de se créer et de donner ses propres vues afin de dépasser les codes préexistants et de participer à la création de nouveaux codes expressifs.

 Dans cet article, nous verrons comment le processus créatif des cinéastes underground est influencé par une nouvelle forme de narration et de composition déterminée par l’acte de penser en image abstraites et par la faculté transcendantale de cette image, notamment de l’image-code qui nous intéresse particulièrement du fait de son outil iconographique, à servir d’intermédiaire entre l’intuition et la pensée pure. Cette intuition se révèle être un mécanisme du sensible dans la mesure où elle est un phénomène naturel et inconscient de l’homme qui provoque une réaction sensible, ici assujettie à l’expression artistique. Pour étayer ce propos, nous nous pencherons plus particulièrement sur des exemples d’iconographie spirituelle telles que traité et réapproprié par les artistes new-yorkais des années 1960 et leurs héritiers dans l’art vidéo contemporain.

Pour les cinéastes underground, il ne s’agit pas uniquement de définir un corpus visuel ni même une pratique artistique. Beaucoup d’entre eux ont considéré les œuvres cinématographiques et leur art en général dans une conception globale qui doit redéfinir ou réétudier la manière même de penser. La recherche se porte à la fois sur l’expérience que fait l’artiste de la réalité mais aussi sur la manipulation mentale qu’il fait pour former cette réalité. L’instrument artistique est ici rétroactif puisqu’il ne permet pas uniquement de proposer une lecture nouvelle des sensations mais bien de réfléchir sur le processus introspectif à l’origine même de cette sensation. Au rejet de d’une certaine figuration plastique telle que l’expérimente Brakhage ou Menken, s’ajoute le rejet de la figuration mental. Comme pour Kant, l’image créer par l’œuvre d’art est indépendante, qu’elle soit verbale ou visuelle. Si une image donne naissance à une émotion ou une idée elle est liée à cette émotion ou à cette idée. Un ensemble intégré n’émerge pas d’une valeur intrinsèque de ses éléments, mais de leur fonction dans la relation dynamique. Pour aller plus loin, on aura recours à la notion de pensée figurative élaborée par Pierre Francastel, principalement dans son approche de l’art de la renaissance. Affirmer que les images pensent, c’est à dire que l’on pense en image, transforme la perspective et permet d’échapper au rapport d’extériorité entre forme et signification. Si les œuvres visuelles sont des actes de pensée portés par la spécificité du langage figuratif, alors les caractéristiques formelles qui les constituent ne peuvent plus être tenues pour de simple habillage de discours ou de doctrines préétablies. Les dispositifs plastiques sont eux-mêmes signifiants et participent à la production du sens en image. Loin d’être le véhicule convenant à une pensée élaboré en dehors d’eux, ils constituent la matière même avec laquelle le sens s’élabore ; ils sont le corps à la fois sensible et signifiant des images. Maintenant, ce concept peut aussi être appliqué à l’art abstrait et à l’image abstraite ou subjectivée. C’est précisément sur ce point, où formes et sens s’entrelacent dans une configuration radicalement déstructurée et personnelle, qu’une iconographie digne de ce nom doit faire porter toute son attention, afin d’analyser des significations configurées, des dispositifs plastiques potentiellement signifiants et efficaces. On ne parlera pas ici de l’importance de la pensée verbale dans le processus de création des images mentale, bien que largement influent, afin de se concentrer sur la question de l’image visuelle transcendantale qui participe du processus de création dans le cinéma expérimental new-yorkais. N’oublions pas que ce cinéma est née d’un désir de repousser les limites du support artistique afin d’en évaluer tout le potentiel. Il n’est donc pas étonnant que ces artistes se soient pencher sur les mécanismes de compositions des idées afin de repérer le passage, la conversion possible d’un ordre de réalité à l’autre. L’image ne se réduit plus à déclarer l’identité d’une figure ou d’un thème. Elle consiste en un sens, objet d’une iconographie attentive et relationnelle que l’on peut définir comme une sémantique des énoncés. On peut se réfère notamment à Emile Benveniste lorsqu’il propose une sémantique dont l’unité élémentaire n’est pas le signe mais la phrase et dont l’objet est le discours comme assemblage de phrases. Dans le discours, précise t’il « le message ne se réduit pas à une succession d’unité à identifier séparément ; ce n’est pas une addition de signes qui produit le sens, conçu globalement, qui se réalise et se divise en « signes » particuliers, qui sont les mots ». Transposé dans le domaine des images, ceci indique que le sens ne saurait être cherché dans de supposés signes figuratifs, mais n’existe que dans des phrases, des assemblages d’éléments signifiants formant d’emblé des nœud de rapport. C’est aussi la thèse que soutient Jerome Baschet dans son analyse de l’iconographie médiévale, ajoutant d’ailleurs que les arts plastiques relèvent d’une « sémantique sans sémiotique », chaque image crée sa propre sémiotique sans qu’il soit même possible d’y discerner des unités élémentaires. Ici, l’image est transcendantale dans la mesure où elle permet d’activer une succession de signes, un réseau de pensée qui conduit à la formation d’une sensation intelligible. Surtout dans le contexte du développement d’une nouvelle forme de cinéma qui revient à relier les éléments auxquels il a accès (nature, artifices inhérents aux arts plastiques et à la réalité alternée) selon les possibilités spécifiques de son support, permises à la fois parce qu’il est un art spatial et un art temporel. L’iconographie relationnelle se doit d’être une sémantique des réseaux figuratifs ou abstraits, imbriquée à une pragmatique des images-objets. Un exemple du caractère transcendantal des images et de leur mise en réseau iconographique créant l’œuvre finale est donné par l’iconographie spirituelle. Dans les films de Stan Brakhage. « Je n’essayais pas d’inventer de nouvelles façons d’être un cinéaste ; c’était seulement la conséquence de mon combat pour atteindre un sens de la vue. Et il me semblait raisonnable qu’un film doive être basé sur la vision humaine ; pas seulement sur le regard de l’œil physique, mais sur la vision de l’esprit : c’est-à-dire sur ce qui arrive quand l’œil reçoit des images de l’extérieur et qu’elles interagissent avec les images gardées en mémoire au sein de l’esprit. De quelle manière arrive-t-on à notre vision, à imaginer le monde avec notre vue ? » A la fin de sa carrière Brakhage amorce une série de films magnifiquement photographiés qui s’inscrivent dans son exploration des processus organiques et psychiques du corps et de sa relation exceptionnellement intime avec le film en tant que medium. Dans Panels for walls of heaven par exemple, des flux incontrôlé et complexe de couleurs impalpable se disperse sur la pellicule avec énergie dans une composition extrêmement dynamique. Il s’agit d’un mur de lumière, une évocation spirituelle du flot de pensée comme un jaillissement créatif. Brakhage croit aux correspondances entre différents modes sensoriels et entre les émotions et les représentations visuelles de l’esprit. Il se base sur la sensation d’un corps organique et d’un corps d’énergie qui s’identifie avec le cosmos. Il reprend l’idée d’une image mentale transcendantale comprise au sens d’un processus et cette image mentale est transposée en image de cinéma comme objet de connaissance qui appartient à un régime de vérité se situant à la fois dans la mémoration, la méditation, l’expression et la représentation comme le souligne Deleuze dans son essaie Image-Temps. Dans son ouvrage The films of Stan Brakhage in the American Tradition, Bruce Elder met en parallèle cette propension de Brakhage à recourir au phénomène transcendantal de l’image et le système d’intuition tel que le décrit Bergson. Il site ce dernier au sujet de la notion d’identification avec l’image mentale et l’objet filmique arguant que lorsque l’on appréhende un objet à travers un exercice d’intuition, on s’identifie avec cet objet : « On est transporté a l’intérieur d’un objet dans le but de coïncider avec ce qu’il y a d’unique et donc d’inexpressible dans cet objet. L’intuition est le produit d’une immersion dans un flot indivisible ». A travers l’intuition, nous apprenons à connaître le monde comme nous connaissons notre propre conscience.

 

 

L’intuition est donc comprise en ce sens comme un mécanisme du sensible qui inspire particulièrement les artistes underground, dans la mesure où ceux-ci cherchent à établir un rapport entre concept mental et expression artistique. C’est la spontanéité ou l’activité de l’esprit qui donne son intelligibilité à ce qui est senti ou reçu passivement par la sensibilité : les catégories, les jugements ou les idées de l’esprit organisent, unifient ou totalisent les intuitions que la sensibilité n’a fait que fournir. Si l’on veut qu’il y ait quelque chose comme une expérience pour un sujet, il faut que certaines structures idéelles et universelles de l’esprit synthétisent en une forme conceptuelle la multiplicité des phénomènes sensibles. Si chez Kant, par exemple, toutes les institutions (ou les représentation d’objets) sont rapportées à l’unité synthétique de la perception et sont ainsi inscrites sous les catégories de l’entendement, il n’en demeure pas moins que les phénomènes sont donnés dans un espace et un temps antérieurs à tout jugement discursif, à tout concept réfléchi. C’est l’imagination productive ou encore cette image-code qui va permettre aux institutions de se rassembler sous un concept ou à un concept de s’appliquer à des institutions et qui va donner aux institutions l’unité leur permettant de se réfléchir. Cependant, il ne s’agit plus de non-productivité de la sensibilité, le cinéma underground traite cette sensibilité comme l’objet de la création. Une activité qui est une finalité en soi. Non pas la flèche mais la cible. Il ne s’agit plus de fonder l’esthétique sur ce qui peut être représenté dans le sensible ou sur ce qui peut être moulé par une catégorie de l’entendement, mais de remonter jusqu’à la genèse du sensible, déterminer les conditions de la réceptivité même, découvrir l’intelligibilité de la sensibilité. Brakhage notamment étudie ces images pour en expliciter la logique particulière qu’elles constituent et le sens singulier qu’elles produisent. Une conception de Deuleuze concernant cette idée qui veut associer la narration comme conséquence des images et non plus une donnée, nous renvoie à notre notion d’image-code. Il s’agit d’une méthode rigoureuse dite de dramatisation parce qu’elle consiste à monter un théâtre où la constitution de l’image va se répéter, c’est à dire se rejouer, s’expérimenter. Deleuze va recharger les dynamismes spatio-temporels qui ont créé les espaces et les temps de l’image, il va réinscrire dans l’image les sujets qui ont déclenché cette composition et remonter l’idée qui s’y est actualisée. La narration est ainsi fondée dans l’image qui se voit ajouter de nouvelles connaissances en fonction de l’interprétant. Il existe ainsi un parallèle entre le mécanisme de l’intuition opérer grâce à l’image transcendantale et le processus de narration cinématographique impliquant le cadrage, le mouvement et le montage, notion spécifiques au cinéma. Appliqué au cinéma expérimental de Brakhage ou de Mekas par exemple qui explique : «  Ma méthode est l’élimination, je filme chaque détails d’une journée puis le film en lui même se précise et se détermine par des choix opérés par ma mémoire et mon intuition ». L’intuition est ici un phénomène mental et artistique qui assure la relation interne de l’œuvre d’art à son archétype absolu. Shellin appelle l’intuition esthétique cette réflexion qui inclut l’intuition comme un moment nécessaire de sa phénoménologie. Mais elle n’est pas uniquement un élément externe, pour les cinéastes underground dont le medium est le moyen de penser, l’intuition, en passant par les capacités transcendantales de l’image et de l’image-code, est un procédé de base repris dans son cheminement par le support filmique afin de recréer une sensation et non une dramaturgie. Des concepts qui nous permettent de penser le cinéma expérimental dans sa pratique en parcourant également des concepts appartenant à l’histoire de la philosophie et à l’histoire de l’art. L’intuition qui extrait une image mentale signifie bien créer. Cette faculté est le lieu où survient une importante création de concepts, ceux la même que « le cinema suscite » selon Deleuze. Le cinéma en général et le cinéma expérimental en particulier constitua bien un cas de pensée dont la tache réside dans l’extraction que cette « puissance suscitant » aura provoquée au sein de sa pratique et qui peut conduire en conséquence à une formation ou invention de concepts.

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De la même manière que les thèmes classiques de l’histoire de l’art se voient traiter de façon intime par les cinéastes expérimentaux, les sujets mythologiques et épiques subissent eux aussi l’intérêt du quotidien qui va renverser leur représentation. Les artistes expérimentaux ne rejettent pas les sujets mythologiques ou les grandes compositions épiques, mais dans leur désir de fournir une interprétation contemporaine qui sied aux préoccupations à la fois sociales, esthétiques et artistiques de leur époque et de leur communauté, ils vont assumer une désacralisation de ces sujets pour en présenter une face cachée. En grattant la surface lisse de ces sujets, ils insufflent du quotidien dans l’épique jusqu’à brouiller les frontières entre les deux, à réclamer le quotidien comme digne de considérations épiques, comme une mythologie. L’épique devient quotidien et le quotidien devient épique. IIs proposent ainsi une interprétation à la fois théorique et formelle radicalement neuve, qui traduit une grande liberté dans l’expression artistique. Nous avons précédemment conduit un discours que l’on pourrait qualifier de pré-iconographique, en expliquant comment les formes et le style pouvaient donner du sens à une œuvre et marquer son identité ainsi que celle de ses représentants. Ici, nous procèderons à une analyse iconographique, puisque nous reviendrons sur le thème, la composition et le concept des œuvres expérimentales, doublée d’une analyse iconologique, c’est- à- dire une étude transdisciplinaire qui nous permettra d’envisager la signification interne des œuvres dans leur contexte immédiat. Nous nous appuierons pour ce faire sur des exemples non exhaustifs de thèmes mythologiques et épiques réinterprétés par les cinéastes de l’underground new yorkais. Nous verrons ainsi comment ils mettent en place une nouvelle iconographie pour les sujets épiques et mythologiques héritée de l’histoire de l’art et comment ils forment également leur propre corpus de mythologies et de compositions épiques grâce à une iconographie moderne.

La réinterprétation des thèmes épiques et mythologiques est un excellent exemple de la survivance de l’iconographie historique dans l’art contemporain et dans le cinéma expérimental qui se développe dans les années 1960. On s’aperçoit que l’Antiquité païenne, loin de « renaitre » dans l’Italie de la Renaissance au XVe siècle, avait survécu dans la culture et dans l’art médiéval, et a encore survécu jusqu’à nos jours. Les dieux eux-mêmes ne ressuscitent pas, car jamais ils n’ont disparu de la mémoire, de l’imagination et de l’art des hommes. Une première explication serait que la représentation de récits mythologiques ne sert pas uniquement une formule esthétique ou un discours éducatif sur la religion polythéiste de la Grèce et de la Rome antique, mais permet de supporter une expression et une lecture plus profonde et qui peut s’actualiser. On ne parlera pas de sujet de moral, car affirmer que la mythologie sert une leçon de moral serait mal connaître le contenu des mythes et leur prêter un aspect puritain et restrictif qui ne leur sied guère, surtout remis dans le contexte de l’antiquité qui considérait la nature humaine et même divine comme imparfaite et belle de part cette imperfection. On parlera plutôt d’une lecture artistique de la sensibilité humaine et justement sans censure, car elle permet d’aborder des sujets servis par une iconographie vaste et complexe qui peut se faire subtile et terriblement efficace. En effet, il n’existe pas d’époque bénie où chaque personne connaissait parfaitement le sens de tous les motifs iconographiques et de leur association, où chacun pouvait lire une composition de figures et de symboles en identifiant immédiatement le sujet et l’enjeu. De ce fait, l’artiste a toujours pu choisir avec délicatesse l’iconographie et le sens qu’il voulait montrer, tout comme celui qu’il voulait cacher, et donner ainsi une interprétation qui pouvait être extrêmement sensuelle ou controversée sans craindre la critique. Si nous essayons d’évoquer par exemple les thèmes profanes les plus souvent traités en Italie à l’époque de la Renaissance, ce sont d’abord des scènes de séduction ou de rapt, d’amour ou d’ivresse. L’ empire d’Aphrodite et de Bacchus, peuplé de nymphes et de satyres. En plus de cela, la mythologie est le lieu où les thèmes épiques sont servis par un prestige de longue date qui leur permet de couvrir la potentielle vulgarité de leur représentation sous le couvert de la valeur héroïque. Une réflexion de Taine dans Voyage en Italie[1] est caractéristique de cette notion, devant une peinture de Véronèse il déclare : « C’est une allégorie, mais on ne s’inquiète guère du sujet ». Exactement comme le nu, qui est accepté par le Vatican et les institutions puritaines de la Renaissance uniquement lorsqu’il s’agit de nu héroïque. Tout cela évolue rapidement à partir de Caravage qui infuse un réalisme déconcertant à ses représentations, simplifiant et renversant l’iconographie. Lorsque arrive l’heure des cinéastes underground, la mythologie a déjà subi ce traitement moderne qui assure la survivance de son iconographie, et ceux-ci vont s’approprier les recherches des maitres qui les ont précédés en y intégrant leurs propres convictions sur le pouvoir du banal, du quotidien et l’importance de proposer une réalité augmentée qui serait à la fois créée pour l’outil cinématographique et découverte dans l’histoire fascinante de sa civilisation par l’instrument artistique. Une réalité où la mythologie et l’épique réapparaissent dans l’intimité des hommes. De nombreux travaux ont étudié les raisons et les modes de cette survivance des sujets antiques dans l’art. Justement, dans son livre La survivance de dieux antiques, Jean Seznec s’intéresse particulièrement à la théorie évhémériste[2] pour expliquer l’étonnante persistance et les prolongements insoupçonnés de la tradition mythologique. Cette théorie propose l’idée que les dieux avaient pu, jadis, se recruter parmi les hommes. Ce qui sied parfaitement à nos cinéastes expérimentaux qui puisent leur mythologie dans leur quotidien. « Dieu, C’est le bien que l’homme fait à l’homme, et tel est le chemin de la gloire éternelle »[3]. Les dieux traditionnels étaient simplement des humains que les actes héroïques suivis par l’adulation et la gratitude de leurs contemporains avaient élevés au rang de divinités. La mythologie est alors une source d’inspiration et de poésie sur l’homme dans toute sa beauté et sa laideur. Dans les personnages de la mythologie, on reconnaît des hommes supérieurs, des génies dépositaires d’une sagesse mystérieuse et profonde, toujours associée à une force obscure qui vient de leur nature propre. Prenons l’exemple de Prométhée, qui passe pour avoir créé des hommes, soit parce qu’il a instruit des ignorants ayant volé le feu divin, c’est- à- dire le savoir, à Zeux et l’ayant transmis aux hommes, soit pour avoir construit des automates. Mais c’est aussi un esprit vulnérable, puni pour avoir dérobé le feu qui était un principe de mollesse et de sensualité, source de plaisir plutôt que de courage et de justice. Selon Diogène de Sinope[4], c’est en vaniteux et en ambitieux qu’il est victime. Gregory Markopoulos, cinéaste indépendant est aussi une figure assez unique de l’art underground qui choisit comme source d’inspiration les textes antiques et les grands auteurs tels que Platon, Cocteau, Nathaniel Hawthorne, parmi d’autres. Fasciné de mythologie dont il offre de magnifiques représentations dans ses œuvres expérimentales, il s’est beaucoup intéressé au mythe de Prométhée. Projet initié en 1964 et qui a vu le jour sous le nom de The Illiac Passion, Prometheus il a laissé des carnets de notes conservés à la fondation Temenos, créée après la mort du cinéaste par son partenaire et autre grande figure de l’underground, Robert Beavers. Dans ses carnets, on retrouve une longue liste d’inspiration et on est fasciné par la multiplicité des apports iconographiques que Markopoulos recherchait dans l’histoire de l’art pour ses réinterprétations de mythes antiques ou de sujets sacrés. Outre de longues notes manuscrites ou des inscriptions, corrections sur scenario, on y trouve des titres d’œuvres de la Renaissance et même des photographies de ses œuvres, elles -mêmes annotées, soulignées, déchirées. Les carnets dédiés à Prometheus en sont un exemple exceptionnel.

Sa filmographie jalonnée de représentations mythologiques : Psyché 1947, Eros the king 1967, The Olympian 1969, Twice a man 1963, The Illiac Passion en 1967, probablement l’un de ses films le plus complet qui a très souvent été comparé à celui de Anger Inauguration of the Pleasure Dome, atteste de l’importance de son intérêt pour ces sujets et pour leur capacité à exprimer des sensations, mais aussi pour leur propension à l’expérimentation plastique et cinématographique. L’esthétique formelle dissidente est en effet captivante dans les œuvres de Markopoulos, traversées d’onirisme mais saisissantes de rigueur. Une beauté dans les interprétations pénétrantes d’un monde intérieur qui émerge de l’entrelacement d’images et de sons dans un langage filmique extatique. Markopoulos est en effet très intéressé par la capacité narrative et expressive de la forme en tant que telle, comme il l’analysera dans son essaie Toward a new narrative film form[5]. Le langage du film, c’est- à- dire à la fois ce qui apparaît à l’image, la façon d’habiller les acteurs, de les entourer, les accessoires et les jeux, mais aussi la façon de monter, le travail de coloriste, les effet de temps et d’accélération, joue ici le rôle de la signification secondaire ou conventionnelle de l’œuvre. Cette signification, on la saisit en général grâce à des attributs, en prenant conscience par exemple qu’un personnage avec une couronne de fleurs et une grappe de raisin est Bacchus, ou qu’un homme saisissant une torche est Promethée. Une idée d’analyse iconographique correcte, au sens stricte, présuppose une identification immédiate grâce à des motifs corrects. Si Bacchus ne tient pas une grappe mais une pomme, il n’est plus Bacchus, mais plutôt Adam. Hors, les cinéastes expérimentaux prennent leur distance avec cela. L’intention consciente de l’artiste de représenter Bacchus se traduit plutôt dans une mise en situation et une interprétation plus personnelle et contemporaine du mythe qui se retrouve dans une iconographie souvent libérée de l’exhaustivité des attributs. Il s’agit ici d’une analyse formelle au sens où l’entend Panofsky c’est- à- dire qui renvoie vers l’univers des thèmes ou concepts spécifiques incarnés par des motifs et surtout par la combinaison de ces motifs entre eux. La chose est quelque peu différente chez Anger pour qui le symbole est très important et donc les significations des motifs retrouvent une place privilégiée.

Chez ces deux cinéastes, la couleur reprend également une importance narrative et symbolique donnant de la force à la composition épique. Markopoulos est considéré comme l’un des grands maitres coloristes du cinéma indépendant, capable de faire de très belles toiles avec peu de moyens financiers, et en réduisant les moyens formels. Très tôt dans sa carrière, il atteint une palette digne de celle de Delacroix, à qui il emprunte également le dynamisme des lignes romantiques et la violence tranquille des corps. La couleur reprend donc sa place de motif iconographique qui désigne le sens et raconte le sujet. Dans The Illiac Passion elle est directement associée à l’utilisation de flash-cut qui vient interrompre la chronologie narrative et suggérer des émotions déclenchées par une mémoire d’expériences sensuelles. Un dispositif que l’on retrouve dans tous ses films. The Illiac Passion est un film sur l’errance, la perte et l’homosexualité qui s’exprime de manière poétique et psychologique. Nous revenons ici sur la capacité qu’a la mythologie à évoquer ses thèmes, même si à l’époque de l’underground certains traitements trop aiguisés comme ceux de Anger ont attiré les foudres des critiques et des spectateurs. Nous pouvons ici parler notamment de Inauguration of the Pleasure Dome réalisé en 1954 par Kenneth Anger. Un film de 38 minutes en couleur, une mascarade incantatoire où des divinités se livrent à des rites orgiaques, voit sa distribution se réduire de plus en plus. Une lettre de Mr Grieg[6], directeur de cinéma à San Fransisco et d’Amos Vogel, gérant du Cinéma 16 à New York explique l’échec des projections jusqu’à leur arrêt total le 3 mai 1954. Le caractère obscène des films est ici le facteur rédhibitoire qui entraine une forte division chez le public. Il convient de préciser que si Anger s’intéresse à la mythologie, ses sources sont cependant bien plus empreintes de satanisme tel que le diffusait Aleystor Crowley à cette période, que de textes antiques, ce qui confère au film une liberté intemporelle et produit un effet de contemporanéité au -delà des costumes et des symboles qui semble emprunté à une période insaisissable.

Car, si dans un premier temps il s’agit bien de réinterpréter des mythologies antiques grâce à un traitement neuf, il s’agit aussi de créer, au travers des mythologies antiques et sur leur base, des mythologies contemporaines propres à l’Underground. Ces films traduisent les sources littéraires et mythologiques dans un environnement contemporain, les libérant de leur contexte pour développer leur portée et actualiser les expressions. Actualiser leur iconographie également qui reprend alors une force créative puisqu’elle est à l’origine de nouveaux mythes, d’un épique du quotidien, qui se trouve revalorisé. Ce contrepoint qui se joue à la fois dans la forme et dans le fond, assure une expérience de visionnage extraordinaire grâce à la complexité des rapports entre l’image, la mémoire et le quotidien. Du banal dans le mythologique, du mythologique dans le banal et une postérité pour l’indépendance. On parle de contrepoint dans le sens, mais il est aussi présent dans la forme, dans l’esthétique et dans le son. Par exemple, la bande originale de The Illiac Passion est une ré-imagination moderne du domaine classique constituée de fragments de différentes formes, dont une lecture par le réalisateur d’une traduction du Aeschylus d’Henri Thoreau, auteur du XIXe siècle. Le film est une interprétation visionnaire du mythe de Prométhée enchainé, figurant, dans les rôles principaux, des figures mythiques de l’Underground des années 1960. Le casting inclut Jack Smith, Taylor Mead, Beverly Grant, Andy Warhol en Poseidon ou Gerard Malanga en Ganymède. Nous retrouvons dans les carnets de notes de Markopoulos une source exceptionnelle d’informations sur la construction de cette iconographie contemporaine, notamment pour la représentation de Ganymede. Le mythe est présenté dans le livre X des Metamorphoses d’Ovide. Zeux, qui ne borne pas l’usage de ses facultés de transformation à la séduction des femmes, se transforme en aigle pour posséder le jeune berger Ganymède. Il fond sur sa proie qu’il entraine dans le ciel. Ce couple divin représentait pour les grecs de l’Antiquité l’image idéale de l’amour homosexuel. Dans l’histoire de l’art le mythe de L’enlèvement de Ganymède a été très largement représenté, notamment par le Corrège en 1530 ou Rembrandt en 1635. De manière générale les artistes représentent le moment prégnant où Ganymède est soulevé dans le ciel par l’aigle divin. C’est également le cas de la représentation de Michel-Ange en 1533 que Markopoulos a semble t’il pris en exemple, comme le montre ses notes. Pourtant, il abandonnera l’enlèvement dans le ciel, il abandonne l’aigle. Le traitement marche bien ici comme une image-code, puisque la représentation est inspirée par une iconographie antique bien connue mais dont elle ne récupère quasiment aucune forme, s’en distançant pour laisser au spectateur une plus grande liberté d’interprétation actuelle, mais le renvoyant malgré tout à une signification plus ancienne qui lui donne une consistance artistique et mythologique.

Pages du carnet Prometheus de Gregory Markopoulos, Temenos Foundation.

A propos de cette odyssée érotique, Markopoulos déclare : “Incendiée, l’âme du spectateur de film et les personnages mythiques où les personnalités réelles de The Illiac Passion commencent à alterner, parfois effacer puis reviennent à un moment du passé oublié. Ce moment prend une plus grande signification à son retour, (son second retour ou sa référence dans le film par l’intermédiaire des images, des cadres, et des principes classiques de montage), les symboles, la psychologie individuelle unis dans une structure unique. Tous révélant la même histoire, mais avec certaines variations, tous unis, tous invoquant les passions, et tout vu à travers la passion vibrante du héros, M. Richard Beauvais comme l’apothéose d’un Prométhée qui n’est pas liée à un rocher, mais lié à ses passions; à savoir le scénario de sa propre vie”. Ainsi, tous les différents mythes que le cinéaste utilise dans The Illiac Passion participe à ce développement de temps connu comme l’éternité.

Ganymede, Bacchus, Eros, toutes ces notes prouvent que Markopoulos est intéressé au sujet littéraire mais aussi à l’iconographie plastique à laquelle ils se réfèrent. Cet intérêt de la mythologie antique et des grandes compositions épiques ne se retrouve pas uniquement chez Markopoulos ou Anger, il est également diffus chez Warhol, Brakhage dont Dog Star Man est une réelle épopée poétique ou chez Mekas dont les longs journaux-filmés sont la traduction moderne des chefs d’œuvre de scènes historiques qui ont balisés l’art plastique depuis l’Antiquité. Il serait donc injuste de dire que l’underground délaisse les thèmes classiques, cependant, il délaisse les formules plastiques qui les enferment dans une représentation conforme à une sorte d’adéquation chronologique. L’anachronisme ne leur fait pas peur, au contraire il s’agit de rendre l’anachronisme contemporain en replaçant ces mythes dans l’heure contemporaine par une réinterprétation iconographique et l’usage de caractéristiques cinématographiques formelles. Les cinéastes remplissent ainsi la coupe de la mythologie, si foisonnante d’inspiration, par une iconographie personnelle, intime, en rapport direct avec leur époque et leurs préoccupations stylistiques et théoriques.

[1] Hippolyte Taine, Voyage en Italie: Naples et Rome, 1866, t II, p 433

[2] Jean Seznec, La survivance des dieux antiques, Flammarion, Paris, 1993

[3] Pline, H.N, II, 7, 18

[4] Diogene de Sinope, Vies, Doctrines et sentences des philosophes illustres, Ve av JC

[5] Gregory Markopoulos, Toward a new narrative film form, Broché, Paris, 1971

[6] Fond Anger, Cinématheque francaise

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Dans les années 1960 les frontières du cinéma changent. D’abord grâce au bouleversement de la hiérarchie des arts et à l’épanouissement de nouvelles formes d’expressions issues des arts plastiques tels que le happening, l’installation et les nouveaux media qui impliquent un nouveau statu de l’image, mais aussi du fait du désir profond des artistes d’aller au delà des limites de leur propre médium, vers une expérience immersive qui traite le réel non plus par la ressemblance mais par la sensation. Ce désire n’est pas radicalement novateur, il ne s’applique pas uniquement aux cinéaste underground expérimentaux qui vont le développer librement et chercher à atteindre son paroxysme, il se retrouve dans les tous premiers textes théoriques sur le cinéma. En lisant les remarques d’Elie Faure,  de Jean Epstein, de Hugo Munsterberg ou d’autres auteurs du début du cinéma, on assiste à une sorte d’attente émouvante et enthousiaste autour des potentialités créatives et poétiques de ce médium, et autour de l’expression “Art total”. Pour eux le cinéma, en bousculant la hiérarchie artistique doit tout prendre, tout engloutir et avoir la puissance de la danse, du théâtre, de la musique, de la peinture et de la poésie. Au moment où s’élabore en France une théorie du réalisme cinématographique rejetant l’avant-garde historique autour de la pensée d’André Bazin, le nouveau cinéma américain de Mekas, Deren, et Brakhage esquisse le modèle de son retour et d’une expérience du réel à travers le prima de la sensation. Cette ambition de l’avant-garde new-yorkaise à explorer son propre dépassement est liée à un moment de l’histoire où le statut des images est fortement ébranlé. Maya Deren fait plusieurs remarques dans son essaie An Anagram of ideas on art, form and film concernant la libération des camps et Hiroshima pour mesurer à quel point le réel aura pu révéler un envers monstrueux. La définition d’un retour de la question de la représentation du réel à travers le prisme de l’expérimentation plastique se conjugue aussi avec la mémoire d’un trauma.

Les premiers artistes à revendiquer une expression plastique de l’impression plutôt qu’une représentation ressemblante, et donc à poser avec la question de la réalité dans l’art sont les impressionnistes, dont nous relevons à nouveau les liens étroits avec les dogmes du cinéma underground. Le groupe cherche à démasquer ce qui dans l’art, au fond, n’est que convention. Et partant du constat que la conviction de l’art traditionnel d’être parvenu à représenté la nature telle que nous la voyons reposait sur une conception erronée, il s’évertue à révolutionner les traitements et les sujets afin d’exprimer l’impression de la réalité immédiate. Celle de la lumière brillante d’une partie de campagne, du vent entre une série d’arbre et des innombrables échanges de reflets de la pluie sur un cours d’eau. Le travail de Marie Menken notamment la partie Raindrops du film Notebook réalisé en 1962 est très proche de ce traitement subjectivé du réel. Exactement comme Monet lorsqu’il traite ses célèbres Nymphéas Bleus entre 1916 et 1919, aujourd’hui conservés au musée d’Orsay, Menken évacue l’horizon et le ciel, concentrant le point de vue sur une petite zone d’un étang, perçue comme un morceau de nature en gros plan. Comme la touche dans la peinture, le plan est libre, dégagé de la description de toute forme, avec le sentiment d’une totale abstraction. Le motif est vibrant et il change à chaque instant, laissant une impression inachevé et sensible de la réalité de la nature. Les textes écris par les contemporains des impressionnistes ressemblents alors étranglements aux critiques qu’on fait des cinéastes expérimentaux. Philippe Burty dans son article Exposition de la Société Anonyme des Artistes paru dans la République Française en avril 1874, mentionne des lacunes techniques mais qui cherchent à transcrire des sensations fugaces, et le seul désire de les poursuivre et de le fixer doit être suffisant pour louer leur travail. Alors que pour Mallarmé ces artistes font naître une exigence de vérité moderne qui les rend capable de voir à travers la nature et de la reproduire telle qu’elle se montre à leur yeux, juste et pure. Et comme aucun artiste ne possède sur sa palette une couleur pouvant atteindre l’effet désiré, ils durent inventer une nouvelle façon de représenter le réel, par la sensation.

Très tôt dans les premières théories consacrées à l’outil cinématographique on trouve une volonté de rendre au cinéma la place qu’il mérite dans la hiérarchie des arts, et pour ce faire, pour qu’il prenne sa place aux côtés des autres arts en tant que forme d’art à part entière, il doit cesser de simplement enregistrer des réalités. Il doit plutôt créer une expérience totale, qui relève directement de la nature même de son instrument, pour devenir inséparable de ses moyens.

 Maya Deren se situe en ce sens directement dans la ligné de Cocteau lorsqu’il explique que le cinéma évoque mieux la vie que n’importe lequel des autres médium par sa capacité à la déformer. Il provoque ainsi chez le spectateur une impression qui lui donnera à faire le lien entre le sentiments et la figuration sans flatter sa paresse par des images trop descriptives et narratives, ce qui rejoins exactement les préoccupations de l’art plastique moderne, de Picasso, de Duchamp, de Leger puis de Pollock. Il s’agit alors d’attaquer la figuration ou du moins une certaine figuration pour accéder à la vérité: la réalité semi-augmenteée dont parle Maya Deren. L’un de ses premiers films: Witch’s Cradle, le berceau de la sorcière, réalisé en 1943, illustre bien cette notion de l’expression d’une réalité alternative plus importante que la réalité concrète et dont l’accès se fait par la sensation, ici le subconscient. L’influence de l’inconscient sur le cours des choses est soumis à une étude cinématographique. Dans ce film pour lequel elle collabore justement avec Marcel Duchamp, Deren suit les déambulations de l’artiste explorant l’architecture de la galerie Art of This Century de Peggy Guggenheim où la plupart des prises de vues ont été réalisées. L’oeuvre bascule rapidement dans l’imaginaire d’une femme, les objets surréalistes s’animent dans une sorte de représentation d’un rêve sans fin, le film déjouant les codes d’une narration linéaire conventionnelle, invitant le spectateur à se perdre par l’enchevêtrement des plans et des séquences. Pour la réalisatrice, les images fournies par la camera sont comme des fragments de mémoire permanente et incorruptible dont la réalité ne dépend pas de leur ordre séquentiel, ni de leur inscription contextuelle. Il s’agit d’extraire l’éternité du transitoire, dépeindre l’éternellement fugitif, quitter le monde du réel en jetant un regard sur le monde de l’extrait, de la grâce, des instants qui ne dépendent pas de ce qu’ils montrent, mais biens de celui qui les regarde. Et c’est la tout à fait le travail de Jonas Mekas. Dans ses films-journaux il cherche à capter une réalité constamment vécue en décalage. Walden, c’est trois heures d’images disparates dans un rythme parfois hystérique, mais le film dans son ensemble n’est pas ce qui prime dans le travail de Mekas, l’extrait lui-même, comme élément indépendant, devient signifiant. Le réalisateur dira à ce propos qu’il invite le spectateur à le regarder par intervalle, à ne choisir que quelques scènes. Ce qui a la faveur cinéaste, c’est l’expérience d’une réalité passée et de la vision qui en est la sienne, enregistrant des fragments de vérité dans l’éthique et l’esthétique de l’instantanéité.

Munsterberg, psychologue allemand émigré au Etats Unis dans les années 1910 parle lui aussi du cinéma comme d’une expression du monde intérieure, c’est à dire se réclamant de l’attention, de la mémoire, de l’imagination et de l’émotion, allant jusqu’à faire une analogie entre son fonctionnement et celui de l’esprit humain. Selon lui, il est un objet cérébral agissant comme une extériorisation de notes intérieures qui ensemble forment une phrase musicale capable de se libérer des liens du monde réel.

 “Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception [….] How many rainbows can light create for the untutored eye?”. C’est ainsi que Stan Brakhage évoque l’immersion de l’oeil et le travail sur la représentation nouvelle de la réalité dans son Metaphors on Vision. Le primat de la sensation et l’un des objectifs du cinéma expérimental, l’abondance des surimpressions, le montage rapide, travaillant l’image projetée de manière plus plastique que narrative, s’adressant directement à l’oeil et à l’esprit. C’est pourquoi il va puiser dans des techniques et des modes de représentation propres à la musique ou à la peinture. C’est le cas des films de Stan Brakhage, qui a lui même une formation de pianiste et dont nous avons déjà parlé des lien avec les peintres de l’abstraction lyrique. Dans ses films, et notamment dans Dog Star Man (1965), film très épuré, le réel perce brièvement l’oeuvre de manière spectrale mais c’est une réalité tout autre qu’il cherche à invoquer. Rien dans ce film ne laisse entrevoir le contexte social, spatial et chronologique de sa création, mais du flux diégétique émerge ponctuellement de quelques images. On citera par exemple les plans sur la devanture d’un lavomatique où le néon clignote pour laisser apparaitre un “Cleaners Laundry” ou bien les plans sur une maison éclairée de l’intérieure et de l’extérieure. Tous ces plans sont des images en marge de la quête de Dog Star Man, ils sont comme une saillie du réel qui voudrait s’introduire dans une dimension plus puissante. Des corps étrangers cherchant leur porte d’entrée dans le microcosme de Brakhage. Le cinéaste le repousse assez subtilement pour faire émerger la vraie sensation, seule réalité valable, sans toutefois l’effacer définitivement.

Le secret s’en trouve dans un savoir absolument neuf, la façon de couper le plan, comme on coupe un tableau, ce qui donne au cadre tout le charme d’une limite simplement imaginaire, comme un scène embrassée d’un coup d’oeil. C’est une technique que l’on retrouve dans le all-over de Jackson Pollock qui a tant inspiré Brakhage.

Le réel est donc à chaque fois présent en tant qu’élément extérieur à la fiction dont une expérimentation subjective doit être réalisée. Il ne sert qu’à être expérimenté. Il n’est plus un but à atteindre par la représentation. Le but c’est la représentation de la sensation, seule réalité valable et indubitable. Pour Maya Deren et nombres de ses successeurs, la photographie de l’outil cinématographique est une forme de réalité en soi, reprenant la notion de la valeur ontologique de l’image: le réel hante le film puisque tel un spectre il résiste a l’oubli, il est ineffaçable, mais il n’est là que pour donner un sens à la sensation, un repère peut être quelque fois, un prétexte la plupart du temps, un subordonné à chaque fois.

L’histoire de l’art est jalonnée de codes iconographiques forts qui s’installent comme un langage commun, universel. Ce carnet s’intéresse aux sources de ces signes iconographiques, plus particulièrement ceux mis en place durant la Renaissance, et à leur réinterprétation dans l’art vidéo contemporain. À la manipulation délicate de cette iconographie renouvelée et appliquée au medium filmique, qui propose une toute nouvelle construction de la vision. Seront publiés ici des compte-rendus de recherche, des revues de séminaires, d’articles ou d’expositions.