Epique, mythologique et quotidien : interprétation et désacralisation des sujets

De la même manière que les thèmes classiques de l’histoire de l’art se voient traiter de façon intime par les cinéastes expérimentaux, les sujets mythologiques et épiques subissent eux aussi l’intérêt du quotidien qui va renverser leur représentation. Les artistes expérimentaux ne rejettent pas les sujets mythologiques ou les grandes compositions épiques, mais dans leur désir de fournir une interprétation contemporaine qui sied aux préoccupations à la fois sociales, esthétiques et artistiques de leur époque et de leur communauté, ils vont assumer une désacralisation de ces sujets pour en présenter une face cachée. En grattant la surface lisse de ces sujets, ils insufflent du quotidien dans l’épique jusqu’à brouiller les frontières entre les deux, à réclamer le quotidien comme digne de considérations épiques, comme une mythologie. L’épique devient quotidien et le quotidien devient épique. IIs proposent ainsi une interprétation à la fois théorique et formelle radicalement neuve, qui traduit une grande liberté dans l’expression artistique. Nous avons précédemment conduit un discours que l’on pourrait qualifier de pré-iconographique, en expliquant comment les formes et le style pouvaient donner du sens à une œuvre et marquer son identité ainsi que celle de ses représentants. Ici, nous procèderons à une analyse iconographique, puisque nous reviendrons sur le thème, la composition et le concept des œuvres expérimentales, doublée d’une analyse iconologique, c’est- à- dire une étude transdisciplinaire qui nous permettra d’envisager la signification interne des œuvres dans leur contexte immédiat. Nous nous appuierons pour ce faire sur des exemples non exhaustifs de thèmes mythologiques et épiques réinterprétés par les cinéastes de l’underground new yorkais. Nous verrons ainsi comment ils mettent en place une nouvelle iconographie pour les sujets épiques et mythologiques héritée de l’histoire de l’art et comment ils forment également leur propre corpus de mythologies et de compositions épiques grâce à une iconographie moderne.

La réinterprétation des thèmes épiques et mythologiques est un excellent exemple de la survivance de l’iconographie historique dans l’art contemporain et dans le cinéma expérimental qui se développe dans les années 1960. On s’aperçoit que l’Antiquité païenne, loin de « renaitre » dans l’Italie de la Renaissance au XVe siècle, avait survécu dans la culture et dans l’art médiéval, et a encore survécu jusqu’à nos jours. Les dieux eux-mêmes ne ressuscitent pas, car jamais ils n’ont disparu de la mémoire, de l’imagination et de l’art des hommes. Une première explication serait que la représentation de récits mythologiques ne sert pas uniquement une formule esthétique ou un discours éducatif sur la religion polythéiste de la Grèce et de la Rome antique, mais permet de supporter une expression et une lecture plus profonde et qui peut s’actualiser. On ne parlera pas de sujet de moral, car affirmer que la mythologie sert une leçon de moral serait mal connaître le contenu des mythes et leur prêter un aspect puritain et restrictif qui ne leur sied guère, surtout remis dans le contexte de l’antiquité qui considérait la nature humaine et même divine comme imparfaite et belle de part cette imperfection. On parlera plutôt d’une lecture artistique de la sensibilité humaine et justement sans censure, car elle permet d’aborder des sujets servis par une iconographie vaste et complexe qui peut se faire subtile et terriblement efficace. En effet, il n’existe pas d’époque bénie où chaque personne connaissait parfaitement le sens de tous les motifs iconographiques et de leur association, où chacun pouvait lire une composition de figures et de symboles en identifiant immédiatement le sujet et l’enjeu. De ce fait, l’artiste a toujours pu choisir avec délicatesse l’iconographie et le sens qu’il voulait montrer, tout comme celui qu’il voulait cacher, et donner ainsi une interprétation qui pouvait être extrêmement sensuelle ou controversée sans craindre la critique. Si nous essayons d’évoquer par exemple les thèmes profanes les plus souvent traités en Italie à l’époque de la Renaissance, ce sont d’abord des scènes de séduction ou de rapt, d’amour ou d’ivresse. L’ empire d’Aphrodite et de Bacchus, peuplé de nymphes et de satyres. En plus de cela, la mythologie est le lieu où les thèmes épiques sont servis par un prestige de longue date qui leur permet de couvrir la potentielle vulgarité de leur représentation sous le couvert de la valeur héroïque. Une réflexion de Taine dans Voyage en Italie[1] est caractéristique de cette notion, devant une peinture de Véronèse il déclare : « C’est une allégorie, mais on ne s’inquiète guère du sujet ». Exactement comme le nu, qui est accepté par le Vatican et les institutions puritaines de la Renaissance uniquement lorsqu’il s’agit de nu héroïque. Tout cela évolue rapidement à partir de Caravage qui infuse un réalisme déconcertant à ses représentations, simplifiant et renversant l’iconographie. Lorsque arrive l’heure des cinéastes underground, la mythologie a déjà subi ce traitement moderne qui assure la survivance de son iconographie, et ceux-ci vont s’approprier les recherches des maitres qui les ont précédés en y intégrant leurs propres convictions sur le pouvoir du banal, du quotidien et l’importance de proposer une réalité augmentée qui serait à la fois créée pour l’outil cinématographique et découverte dans l’histoire fascinante de sa civilisation par l’instrument artistique. Une réalité où la mythologie et l’épique réapparaissent dans l’intimité des hommes. De nombreux travaux ont étudié les raisons et les modes de cette survivance des sujets antiques dans l’art. Justement, dans son livre La survivance de dieux antiques, Jean Seznec s’intéresse particulièrement à la théorie évhémériste[2] pour expliquer l’étonnante persistance et les prolongements insoupçonnés de la tradition mythologique. Cette théorie propose l’idée que les dieux avaient pu, jadis, se recruter parmi les hommes. Ce qui sied parfaitement à nos cinéastes expérimentaux qui puisent leur mythologie dans leur quotidien. « Dieu, C’est le bien que l’homme fait à l’homme, et tel est le chemin de la gloire éternelle »[3]. Les dieux traditionnels étaient simplement des humains que les actes héroïques suivis par l’adulation et la gratitude de leurs contemporains avaient élevés au rang de divinités. La mythologie est alors une source d’inspiration et de poésie sur l’homme dans toute sa beauté et sa laideur. Dans les personnages de la mythologie, on reconnaît des hommes supérieurs, des génies dépositaires d’une sagesse mystérieuse et profonde, toujours associée à une force obscure qui vient de leur nature propre. Prenons l’exemple de Prométhée, qui passe pour avoir créé des hommes, soit parce qu’il a instruit des ignorants ayant volé le feu divin, c’est- à- dire le savoir, à Zeux et l’ayant transmis aux hommes, soit pour avoir construit des automates. Mais c’est aussi un esprit vulnérable, puni pour avoir dérobé le feu qui était un principe de mollesse et de sensualité, source de plaisir plutôt que de courage et de justice. Selon Diogène de Sinope[4], c’est en vaniteux et en ambitieux qu’il est victime. Gregory Markopoulos, cinéaste indépendant est aussi une figure assez unique de l’art underground qui choisit comme source d’inspiration les textes antiques et les grands auteurs tels que Platon, Cocteau, Nathaniel Hawthorne, parmi d’autres. Fasciné de mythologie dont il offre de magnifiques représentations dans ses œuvres expérimentales, il s’est beaucoup intéressé au mythe de Prométhée. Projet initié en 1964 et qui a vu le jour sous le nom de The Illiac Passion, Prometheus il a laissé des carnets de notes conservés à la fondation Temenos, créée après la mort du cinéaste par son partenaire et autre grande figure de l’underground, Robert Beavers. Dans ses carnets, on retrouve une longue liste d’inspiration et on est fasciné par la multiplicité des apports iconographiques que Markopoulos recherchait dans l’histoire de l’art pour ses réinterprétations de mythes antiques ou de sujets sacrés. Outre de longues notes manuscrites ou des inscriptions, corrections sur scenario, on y trouve des titres d’œuvres de la Renaissance et même des photographies de ses œuvres, elles -mêmes annotées, soulignées, déchirées. Les carnets dédiés à Prometheus en sont un exemple exceptionnel.

Sa filmographie jalonnée de représentations mythologiques : Psyché 1947, Eros the king 1967, The Olympian 1969, Twice a man 1963, The Illiac Passion en 1967, probablement l’un de ses films le plus complet qui a très souvent été comparé à celui de Anger Inauguration of the Pleasure Dome, atteste de l’importance de son intérêt pour ces sujets et pour leur capacité à exprimer des sensations, mais aussi pour leur propension à l’expérimentation plastique et cinématographique. L’esthétique formelle dissidente est en effet captivante dans les œuvres de Markopoulos, traversées d’onirisme mais saisissantes de rigueur. Une beauté dans les interprétations pénétrantes d’un monde intérieur qui émerge de l’entrelacement d’images et de sons dans un langage filmique extatique. Markopoulos est en effet très intéressé par la capacité narrative et expressive de la forme en tant que telle, comme il l’analysera dans son essaie Toward a new narrative film form[5]. Le langage du film, c’est- à- dire à la fois ce qui apparaît à l’image, la façon d’habiller les acteurs, de les entourer, les accessoires et les jeux, mais aussi la façon de monter, le travail de coloriste, les effet de temps et d’accélération, joue ici le rôle de la signification secondaire ou conventionnelle de l’œuvre. Cette signification, on la saisit en général grâce à des attributs, en prenant conscience par exemple qu’un personnage avec une couronne de fleurs et une grappe de raisin est Bacchus, ou qu’un homme saisissant une torche est Promethée. Une idée d’analyse iconographique correcte, au sens stricte, présuppose une identification immédiate grâce à des motifs corrects. Si Bacchus ne tient pas une grappe mais une pomme, il n’est plus Bacchus, mais plutôt Adam. Hors, les cinéastes expérimentaux prennent leur distance avec cela. L’intention consciente de l’artiste de représenter Bacchus se traduit plutôt dans une mise en situation et une interprétation plus personnelle et contemporaine du mythe qui se retrouve dans une iconographie souvent libérée de l’exhaustivité des attributs. Il s’agit ici d’une analyse formelle au sens où l’entend Panofsky c’est- à- dire qui renvoie vers l’univers des thèmes ou concepts spécifiques incarnés par des motifs et surtout par la combinaison de ces motifs entre eux. La chose est quelque peu différente chez Anger pour qui le symbole est très important et donc les significations des motifs retrouvent une place privilégiée.

Chez ces deux cinéastes, la couleur reprend également une importance narrative et symbolique donnant de la force à la composition épique. Markopoulos est considéré comme l’un des grands maitres coloristes du cinéma indépendant, capable de faire de très belles toiles avec peu de moyens financiers, et en réduisant les moyens formels. Très tôt dans sa carrière, il atteint une palette digne de celle de Delacroix, à qui il emprunte également le dynamisme des lignes romantiques et la violence tranquille des corps. La couleur reprend donc sa place de motif iconographique qui désigne le sens et raconte le sujet. Dans The Illiac Passion elle est directement associée à l’utilisation de flash-cut qui vient interrompre la chronologie narrative et suggérer des émotions déclenchées par une mémoire d’expériences sensuelles. Un dispositif que l’on retrouve dans tous ses films. The Illiac Passion est un film sur l’errance, la perte et l’homosexualité qui s’exprime de manière poétique et psychologique. Nous revenons ici sur la capacité qu’a la mythologie à évoquer ses thèmes, même si à l’époque de l’underground certains traitements trop aiguisés comme ceux de Anger ont attiré les foudres des critiques et des spectateurs. Nous pouvons ici parler notamment de Inauguration of the Pleasure Dome réalisé en 1954 par Kenneth Anger. Un film de 38 minutes en couleur, une mascarade incantatoire où des divinités se livrent à des rites orgiaques, voit sa distribution se réduire de plus en plus. Une lettre de Mr Grieg[6], directeur de cinéma à San Fransisco et d’Amos Vogel, gérant du Cinéma 16 à New York explique l’échec des projections jusqu’à leur arrêt total le 3 mai 1954. Le caractère obscène des films est ici le facteur rédhibitoire qui entraine une forte division chez le public. Il convient de préciser que si Anger s’intéresse à la mythologie, ses sources sont cependant bien plus empreintes de satanisme tel que le diffusait Aleystor Crowley à cette période, que de textes antiques, ce qui confère au film une liberté intemporelle et produit un effet de contemporanéité au -delà des costumes et des symboles qui semble emprunté à une période insaisissable.

Car, si dans un premier temps il s’agit bien de réinterpréter des mythologies antiques grâce à un traitement neuf, il s’agit aussi de créer, au travers des mythologies antiques et sur leur base, des mythologies contemporaines propres à l’Underground. Ces films traduisent les sources littéraires et mythologiques dans un environnement contemporain, les libérant de leur contexte pour développer leur portée et actualiser les expressions. Actualiser leur iconographie également qui reprend alors une force créative puisqu’elle est à l’origine de nouveaux mythes, d’un épique du quotidien, qui se trouve revalorisé. Ce contrepoint qui se joue à la fois dans la forme et dans le fond, assure une expérience de visionnage extraordinaire grâce à la complexité des rapports entre l’image, la mémoire et le quotidien. Du banal dans le mythologique, du mythologique dans le banal et une postérité pour l’indépendance. On parle de contrepoint dans le sens, mais il est aussi présent dans la forme, dans l’esthétique et dans le son. Par exemple, la bande originale de The Illiac Passion est une ré-imagination moderne du domaine classique constituée de fragments de différentes formes, dont une lecture par le réalisateur d’une traduction du Aeschylus d’Henri Thoreau, auteur du XIXe siècle. Le film est une interprétation visionnaire du mythe de Prométhée enchainé, figurant, dans les rôles principaux, des figures mythiques de l’Underground des années 1960. Le casting inclut Jack Smith, Taylor Mead, Beverly Grant, Andy Warhol en Poseidon ou Gerard Malanga en Ganymède. Nous retrouvons dans les carnets de notes de Markopoulos une source exceptionnelle d’informations sur la construction de cette iconographie contemporaine, notamment pour la représentation de Ganymede. Le mythe est présenté dans le livre X des Metamorphoses d’Ovide. Zeux, qui ne borne pas l’usage de ses facultés de transformation à la séduction des femmes, se transforme en aigle pour posséder le jeune berger Ganymède. Il fond sur sa proie qu’il entraine dans le ciel. Ce couple divin représentait pour les grecs de l’Antiquité l’image idéale de l’amour homosexuel. Dans l’histoire de l’art le mythe de L’enlèvement de Ganymède a été très largement représenté, notamment par le Corrège en 1530 ou Rembrandt en 1635. De manière générale les artistes représentent le moment prégnant où Ganymède est soulevé dans le ciel par l’aigle divin. C’est également le cas de la représentation de Michel-Ange en 1533 que Markopoulos a semble t’il pris en exemple, comme le montre ses notes. Pourtant, il abandonnera l’enlèvement dans le ciel, il abandonne l’aigle. Le traitement marche bien ici comme une image-code, puisque la représentation est inspirée par une iconographie antique bien connue mais dont elle ne récupère quasiment aucune forme, s’en distançant pour laisser au spectateur une plus grande liberté d’interprétation actuelle, mais le renvoyant malgré tout à une signification plus ancienne qui lui donne une consistance artistique et mythologique.

Pages du carnet Prometheus de Gregory Markopoulos, Temenos Foundation.

A propos de cette odyssée érotique, Markopoulos déclare : « Incendiée, l’âme du spectateur de film et les personnages mythiques où les personnalités réelles de The Illiac Passion commencent à alterner, parfois effacer puis reviennent à un moment du passé oublié. Ce moment prend une plus grande signification à son retour, (son second retour ou sa référence dans le film par l’intermédiaire des images, des cadres, et des principes classiques de montage), les symboles, la psychologie individuelle unis dans une structure unique. Tous révélant la même histoire, mais avec certaines variations, tous unis, tous invoquant les passions, et tout vu à travers la passion vibrante du héros, M. Richard Beauvais comme l’apothéose d’un Prométhée qui n’est pas liée à un rocher, mais lié à ses passions; à savoir le scénario de sa propre vie ». Ainsi, tous les différents mythes que le cinéaste utilise dans The Illiac Passion participe à ce développement de temps connu comme l’éternité.

Ganymede, Bacchus, Eros, toutes ces notes prouvent que Markopoulos est intéressé au sujet littéraire mais aussi à l’iconographie plastique à laquelle ils se réfèrent. Cet intérêt de la mythologie antique et des grandes compositions épiques ne se retrouve pas uniquement chez Markopoulos ou Anger, il est également diffus chez Warhol, Brakhage dont Dog Star Man est une réelle épopée poétique ou chez Mekas dont les longs journaux-filmés sont la traduction moderne des chefs d’œuvre de scènes historiques qui ont balisés l’art plastique depuis l’Antiquité. Il serait donc injuste de dire que l’underground délaisse les thèmes classiques, cependant, il délaisse les formules plastiques qui les enferment dans une représentation conforme à une sorte d’adéquation chronologique. L’anachronisme ne leur fait pas peur, au contraire il s’agit de rendre l’anachronisme contemporain en replaçant ces mythes dans l’heure contemporaine par une réinterprétation iconographique et l’usage de caractéristiques cinématographiques formelles. Les cinéastes remplissent ainsi la coupe de la mythologie, si foisonnante d’inspiration, par une iconographie personnelle, intime, en rapport direct avec leur époque et leurs préoccupations stylistiques et théoriques.

[1] Hippolyte Taine, Voyage en Italie: Naples et Rome, 1866, t II, p 433

[2] Jean Seznec, La survivance des dieux antiques, Flammarion, Paris, 1993

[3] Pline, H.N, II, 7, 18

[4] Diogene de Sinope, Vies, Doctrines et sentences des philosophes illustres, Ve av JC

[5] Gregory Markopoulos, Toward a new narrative film form, Broché, Paris, 1971

[6] Fond Anger, Cinématheque francaise

« The Inner Eye » expérimenter le réel et représenter la sensation DANS LE FILM UNDERGROUND

Dans les années 1960 les frontières du cinéma changent. D’abord grâce au bouleversement de la hiérarchie des arts et à l’épanouissement de nouvelles formes d’expressions issues des arts plastiques tels que le happening, l’installation et les nouveaux media qui impliquent un nouveau statu de l’image, mais aussi du fait du désir profond des artistes d’aller au delà des limites de leur propre médium, vers une expérience immersive qui traite le réel non plus par la ressemblance mais par la sensation. Ce désire n’est pas radicalement novateur, il ne s’applique pas uniquement aux cinéaste underground expérimentaux qui vont le développer librement et chercher à atteindre son paroxysme, il se retrouve dans les tous premiers textes théoriques sur le cinéma. En lisant les remarques d’Elie Faure,  de Jean Epstein, de Hugo Munsterberg ou d’autres auteurs du début du cinéma, on assiste à une sorte d’attente émouvante et enthousiaste autour des potentialités créatives et poétiques de ce médium, et autour de l’expression « Art total ». Pour eux le cinéma, en bousculant la hiérarchie artistique doit tout prendre, tout engloutir et avoir la puissance de la danse, du théâtre, de la musique, de la peinture et de la poésie. Au moment où s’élabore en France une théorie du réalisme cinématographique rejetant l’avant-garde historique autour de la pensée d’André Bazin, le nouveau cinéma américain de Mekas, Deren, et Brakhage esquisse le modèle de son retour et d’une expérience du réel à travers le prima de la sensation. Cette ambition de l’avant-garde new-yorkaise à explorer son propre dépassement est liée à un moment de l’histoire où le statut des images est fortement ébranlé. Maya Deren fait plusieurs remarques dans son essaie An Anagram of ideas on art, form and film concernant la libération des camps et Hiroshima pour mesurer à quel point le réel aura pu révéler un envers monstrueux. La définition d’un retour de la question de la représentation du réel à travers le prisme de l’expérimentation plastique se conjugue aussi avec la mémoire d’un trauma.

Les premiers artistes à revendiquer une expression plastique de l’impression plutôt qu’une représentation ressemblante, et donc à poser avec la question de la réalité dans l’art sont les impressionnistes, dont nous relevons à nouveau les liens étroits avec les dogmes du cinéma underground. Le groupe cherche à démasquer ce qui dans l’art, au fond, n’est que convention. Et partant du constat que la conviction de l’art traditionnel d’être parvenu à représenté la nature telle que nous la voyons reposait sur une conception erronée, il s’évertue à révolutionner les traitements et les sujets afin d’exprimer l’impression de la réalité immédiate. Celle de la lumière brillante d’une partie de campagne, du vent entre une série d’arbre et des innombrables échanges de reflets de la pluie sur un cours d’eau. Le travail de Marie Menken notamment la partie Raindrops du film Notebook réalisé en 1962 est très proche de ce traitement subjectivé du réel. Exactement comme Monet lorsqu’il traite ses célèbres Nymphéas Bleus entre 1916 et 1919, aujourd’hui conservés au musée d’Orsay, Menken évacue l’horizon et le ciel, concentrant le point de vue sur une petite zone d’un étang, perçue comme un morceau de nature en gros plan. Comme la touche dans la peinture, le plan est libre, dégagé de la description de toute forme, avec le sentiment d’une totale abstraction. Le motif est vibrant et il change à chaque instant, laissant une impression inachevé et sensible de la réalité de la nature. Les textes écris par les contemporains des impressionnistes ressemblents alors étranglements aux critiques qu’on fait des cinéastes expérimentaux. Philippe Burty dans son article Exposition de la Société Anonyme des Artistes paru dans la République Française en avril 1874, mentionne des lacunes techniques mais qui cherchent à transcrire des sensations fugaces, et le seul désire de les poursuivre et de le fixer doit être suffisant pour louer leur travail. Alors que pour Mallarmé ces artistes font naître une exigence de vérité moderne qui les rend capable de voir à travers la nature et de la reproduire telle qu’elle se montre à leur yeux, juste et pure. Et comme aucun artiste ne possède sur sa palette une couleur pouvant atteindre l’effet désiré, ils durent inventer une nouvelle façon de représenter le réel, par la sensation.

Très tôt dans les premières théories consacrées à l’outil cinématographique on trouve une volonté de rendre au cinéma la place qu’il mérite dans la hiérarchie des arts, et pour ce faire, pour qu’il prenne sa place aux côtés des autres arts en tant que forme d’art à part entière, il doit cesser de simplement enregistrer des réalités. Il doit plutôt créer une expérience totale, qui relève directement de la nature même de son instrument, pour devenir inséparable de ses moyens.

 Maya Deren se situe en ce sens directement dans la ligné de Cocteau lorsqu’il explique que le cinéma évoque mieux la vie que n’importe lequel des autres médium par sa capacité à la déformer. Il provoque ainsi chez le spectateur une impression qui lui donnera à faire le lien entre le sentiments et la figuration sans flatter sa paresse par des images trop descriptives et narratives, ce qui rejoins exactement les préoccupations de l’art plastique moderne, de Picasso, de Duchamp, de Leger puis de Pollock. Il s’agit alors d’attaquer la figuration ou du moins une certaine figuration pour accéder à la vérité: la réalité semi-augmenteée dont parle Maya Deren. L’un de ses premiers films: Witch’s Cradle, le berceau de la sorcière, réalisé en 1943, illustre bien cette notion de l’expression d’une réalité alternative plus importante que la réalité concrète et dont l’accès se fait par la sensation, ici le subconscient. L’influence de l’inconscient sur le cours des choses est soumis à une étude cinématographique. Dans ce film pour lequel elle collabore justement avec Marcel Duchamp, Deren suit les déambulations de l’artiste explorant l’architecture de la galerie Art of This Century de Peggy Guggenheim où la plupart des prises de vues ont été réalisées. L’oeuvre bascule rapidement dans l’imaginaire d’une femme, les objets surréalistes s’animent dans une sorte de représentation d’un rêve sans fin, le film déjouant les codes d’une narration linéaire conventionnelle, invitant le spectateur à se perdre par l’enchevêtrement des plans et des séquences. Pour la réalisatrice, les images fournies par la camera sont comme des fragments de mémoire permanente et incorruptible dont la réalité ne dépend pas de leur ordre séquentiel, ni de leur inscription contextuelle. Il s’agit d’extraire l’éternité du transitoire, dépeindre l’éternellement fugitif, quitter le monde du réel en jetant un regard sur le monde de l’extrait, de la grâce, des instants qui ne dépendent pas de ce qu’ils montrent, mais biens de celui qui les regarde. Et c’est la tout à fait le travail de Jonas Mekas. Dans ses films-journaux il cherche à capter une réalité constamment vécue en décalage. Walden, c’est trois heures d’images disparates dans un rythme parfois hystérique, mais le film dans son ensemble n’est pas ce qui prime dans le travail de Mekas, l’extrait lui-même, comme élément indépendant, devient signifiant. Le réalisateur dira à ce propos qu’il invite le spectateur à le regarder par intervalle, à ne choisir que quelques scènes. Ce qui a la faveur cinéaste, c’est l’expérience d’une réalité passée et de la vision qui en est la sienne, enregistrant des fragments de vérité dans l’éthique et l’esthétique de l’instantanéité.

Munsterberg, psychologue allemand émigré au Etats Unis dans les années 1910 parle lui aussi du cinéma comme d’une expression du monde intérieure, c’est à dire se réclamant de l’attention, de la mémoire, de l’imagination et de l’émotion, allant jusqu’à faire une analogie entre son fonctionnement et celui de l’esprit humain. Selon lui, il est un objet cérébral agissant comme une extériorisation de notes intérieures qui ensemble forment une phrase musicale capable de se libérer des liens du monde réel.

 “Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception [….] How many rainbows can light create for the untutored eye?”. C’est ainsi que Stan Brakhage évoque l’immersion de l’oeil et le travail sur la représentation nouvelle de la réalité dans son Metaphors on Vision. Le primat de la sensation et l’un des objectifs du cinéma expérimental, l’abondance des surimpressions, le montage rapide, travaillant l’image projetée de manière plus plastique que narrative, s’adressant directement à l’oeil et à l’esprit. C’est pourquoi il va puiser dans des techniques et des modes de représentation propres à la musique ou à la peinture. C’est le cas des films de Stan Brakhage, qui a lui même une formation de pianiste et dont nous avons déjà parlé des lien avec les peintres de l’abstraction lyrique. Dans ses films, et notamment dans Dog Star Man (1965), film très épuré, le réel perce brièvement l’oeuvre de manière spectrale mais c’est une réalité tout autre qu’il cherche à invoquer. Rien dans ce film ne laisse entrevoir le contexte social, spatial et chronologique de sa création, mais du flux diégétique émerge ponctuellement de quelques images. On citera par exemple les plans sur la devanture d’un lavomatique où le néon clignote pour laisser apparaitre un « Cleaners Laundry » ou bien les plans sur une maison éclairée de l’intérieure et de l’extérieure. Tous ces plans sont des images en marge de la quête de Dog Star Man, ils sont comme une saillie du réel qui voudrait s’introduire dans une dimension plus puissante. Des corps étrangers cherchant leur porte d’entrée dans le microcosme de Brakhage. Le cinéaste le repousse assez subtilement pour faire émerger la vraie sensation, seule réalité valable, sans toutefois l’effacer définitivement.

Le secret s’en trouve dans un savoir absolument neuf, la façon de couper le plan, comme on coupe un tableau, ce qui donne au cadre tout le charme d’une limite simplement imaginaire, comme un scène embrassée d’un coup d’oeil. C’est une technique que l’on retrouve dans le all-over de Jackson Pollock qui a tant inspiré Brakhage.

Le réel est donc à chaque fois présent en tant qu’élément extérieur à la fiction dont une expérimentation subjective doit être réalisée. Il ne sert qu’à être expérimenté. Il n’est plus un but à atteindre par la représentation. Le but c’est la représentation de la sensation, seule réalité valable et indubitable. Pour Maya Deren et nombres de ses successeurs, la photographie de l’outil cinématographique est une forme de réalité en soi, reprenant la notion de la valeur ontologique de l’image: le réel hante le film puisque tel un spectre il résiste a l’oubli, il est ineffaçable, mais il n’est là que pour donner un sens à la sensation, un repère peut être quelque fois, un prétexte la plupart du temps, un subordonné à chaque fois.