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Alors que le beau est un concept esthétique qui implique une limite, le sublime est une notion qui se situe au delà de la représentation ou de l’esthétique. Elle est au premier rang des valeurs morales et spirituelles qui suscitent l’admiration et provoque l’émotion. Pour Kant, le sublime est dynamique, sauvage et terrifiant. L’homme à son contact, se révèle comme un être spirituel. Cette notion se traduit dans la représentation des paysages dès le début du XVIIIe siècle et est très présente dans de nombreux films underground. La nature, « parce qu’elle provoque en nous la force qui nous est propre (et qui n’est pas nature) de regarder comme petites les choses dont nous nous inquiétons »[1], est appréciée comme sublime. Un spectacle splendide ou terrifiant. Cette analyse procède bien une fois de plus d’une vision transcendantale : le paysage sublime est un paysage état-d’âme, à la fois source de peine, de satisfaction et d’introspection dans sa contemplation, parce qu’il fait entrevoir ce qui ne peut être imaginé et parce qu’il nous révèle notre condition d’homme. Pour les cinéastes expérimentaux, le paysage est ainsi un outil qui permet l’expression d’une réalité alternative et sensible. Evoluer dans ses paysages, se perdre en eux pour finalement se retrouver en soi est la définition de ce que P. Adam Sitney[2] nomme le film de transe.

Dans la théorie Kantienne, le sublime ne doit pas être cherché dans les choses de la nature, mais plutôt dans les idées et la faculté de l’esprit. Nous voulons pourtant ici l’associer avec l’idée de paysage car c’est bien en se servant du thème du paysage comme support à la pensée, à l’expression et l’exercice de l’esprit, que les cinéastes underground ont développé, utilisé la théorie du sublime pour offrir une voie au transport spirituel vécu en décalage, comme une transe. Cette nouvelle forme narrative permet à l’artiste et au spectateur, de s’identifier au personnage qui évolue dans le paysage et qui se dédouble, qui n’est jamais tout à fait le même, et jamais vraiment un autre. Ici encore, nous trouvons une analogie avec Kant qui implique la nécessité d’une distance, d’un dédoublement de personnalité qui permet d’observer et de vivre ce sublime, cette transe. Cette double notion de sublime et de transe associée au paysage état d’âme se retrouve notamment dans les films de Anger et de Markopoulos, puis exécutée avec toute la radicalité de son art, dans les films de Stan Brakhage. En passant par l’étude de ses films nous verrons dans quelle mesure le paysage évoquant le sublime kantien est utilisé dans le cinéma underground comme un mécanisme du sensible au service d’un effet de transe, « l’état second » qui révèle l’état d’âme. 

 

Lucifer Rising, réalisé en 1972 par Kenneth Anger, s’ouvre sur trois plans d’environ 30 secondes, figurant trois paysages bien distincts dont la seule similitude est le panorama impressionnant de puissance qui semble envahir l’écran. D’abord, un volcan en irruption dont seule la lave se détache sur un fond noir jusqu’à l’horizon où le soleil semble se lever. Une fumée effrayante sort de la bouche du monstre et force la modestie des hommes qui ne peuvent que se tenir à l’écart. Puis le même volcan apaisé par le jour, crachant ses derniers jets. Enfin, un désert peuplé de dieux et de crocodiles, créatures qui ont vu le monde à sa création.

Dans la tradition des arts picturaux, le paysage de force, généralement sans personnages ou avec des figurants mythologiques tels que des dieux ou des nymphes, est pensé pour évoquer un sentiment chez le spectateur et ainsi changer son état d’âme. Le paysage comme ethos affectif, comme procédant du sublime. A la fois terrible, redoutable mais aussi apaisé. Impressionnant dans sa violence comme dans son calme, le paysage chez Anger provoque un plaisir contemplatif associé à l’effroi et l’étonnement. Pour Edmund Burke, c’est dans cette double notion que réside le sublime. Dans son ouvrage de reference Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, il conceptualise ce sentiment de force qui dépasse l’homme par sa beauté et sa grandeur en y ajoutant un plaisir négatif qui tient au recul et à la distance établi par rapport au douloureux et au terrible. Le terrible ne saurait être délicieux s’il n’était d’abord saisi à distance. Lorsque les personnages de Miriam Girbrill, la déesse Isis, puis Osiris joués par Donald Cammell, apparaissent dans le paysage désertique de l’antique Egypte où le tournage a eu lieu, la distance s’établie plus perceptiblement. Ces personnages viennent à posteriori renforcer l’autorité suprême du paysage, l’admiration que l’on porte à ce qui a traversé le temps et les âges, associé à la toute-puissance de sa force tour à tour calme et violente, et qui fut le théâtre des épopées mythologiques. Une chose intéressante à noter dans cet extrait de Lucifer Rising réside dans le montage: le premier plan du volcan est très large, le second est déjà plus resserré, mais lorsque l’on passe au désert dans lequel se trouvent les personnages et les ruines antiques, le réalisateur se rapproche pour investir le film d’une sensation de confinement. Bien sur cette sensation vient de la perspective qu’ Anger a pris soin de varier et des formes qu’il filme. Il souhaite un rapprochement de la caméra sur ses personnages pour mettre en avant leur présence. Ce faisant, il coupe le paysage, il coupe les monuments que nous pouvons uniquement imaginer dans leur entièreté. Cette idée fait penser aux réflexions de Kant sur le sublime mathématique. Selon le philosophe, celui si se traduit pas un échec de l’imagination.

Il évoque notamment Savary [3]qui, dans ses Lettres D’Egypte, explique combien il est difficile de contempler les pyramides à une juste distance. Kant pointe du doigt ce sentiment de l’impuissance de son imagination pour présenter l’idée d’un tout » et note immédiatement après « en ceci, l’imagination atteint son maximum et dans l’effort pour la dépasser, elle s’abime elle-même, et ce faisant est plongée dans une satisfaction émouvante »[4]. Anger est donc parfaitement dans cette idée d’un paysage sublime dont la limite est impalpable et qui oblige ainsi l’imagination à se vaincre ou s’avouer vaincue.

Le paysage est constitué par les sens, l’imagination, il se laisse vivre en étant partiel et subjectif. On peut le définir par élimination : il n’est pas un lieu neutre où peuvent se rassembler des objets, des corps ou des structures. Il n’est pas l’occupation d’un territoire restreint dans des limites assignables. Il est une immensité dont l’enjeu dépasse les limites du cadre. L’engagement du sujet observateur est requis avec insistance, comme chez Warhol. Dans son film Empire, dont la caractéristique est l’immobilité du sujet (l’Empire State Building) et celui de la caméra, caractéristique qui souhaite éprouver le spectateur pendant près de huit heures, ce dernier est obligé de réagir émotionnellement. Chez Warhol, « les paysages artificiels » comme les nomme Girardin[5], c’est- à- dire les rues de New York, les colosses de métal et de verre qui ont remplacés les rocs, les mers et les montagnes, agissent pourtant de la même manière que les compositions marines de Courbet. L’immensité est marquée non plus dans les courbes baroques et inquiètes du paysage du XVIIIe siècle, mais par une modestie de moyens et notamment l’utilisation du noir qui cherche à faire sortir le spectateur de l’image pour le tourner vers une réflexion introspective émanant du sublime, effet d’une transposition lourde de la subjectivité. Jamais l’océan n’a été aussi noir que dans La mer à Palavas de Gustave Courbet, 1854. La noirceur de l’océan évoque la noirceur du personnage, la tristesse, la peine de l’âme.

Ne prenant pour objet de son discours sur le sublime que la nature, sa beauté et sa fureur, Kant n’en affirme pas moins que le véritable sublime reste l’esprit se révélant à lui-même dans le spectacle de la nature. « Le sublime authentique ne peut être contenu en aucune forme sensible » mais il peut- être un mécanisme du sensible, un dispositif de l’esprit par lequel ont suscite une émotion. Se rapprochant ici de l’idée de paysage sublime comme état d’âme révélant à l’homme sa condition et permettant à l’homme de se révéler lui-même. « Le paysage est un état d’âme », célèbre syntagme que l’on trouve dans le journal intime de Henri-Frederic Amiel[6] est un thème récurrent du romantisme. La passivité contemplative présente chez Amiel ou chez des peintres tels que Caspar David Friedrich, peut également se transformer en dynamisme spirituel quand l’œil devient plus constructif. Pour Paulhan[7] l’œil reconnaît tout de suite la vie dynamique des formes puisqu’il sent en lui-même un processus dynamique correspondant. C’est une théorie qui se rapproche très étroitement aux considérations de Maya Deren concernant les capacités de l’outil cinématographique a révélé une réalité subjectivée grâce à son mécanisme qui relève de phénomènes naturels, quasi organiques : « il consiste à créer des formes aussi dynamiques que les relations entre phénomènes naturels en l’espace d’une pensée ». Paulhan insiste sur le fait que le paysage est une conception du monde, une conception sentimentale, intellectuelle, morale qui permet une réalisation de l’homme en tant que tel. A ce titre, l’étude du sublime dans le paysage underground nous amène directement à ce que P. Adam Sitney nomme en 1972 le film de transe. Le film de transe est selon lui l’un des genres majeurs du cinéma américain d’avant-garde. Il consiste en un drame psychologique dans lequel le personnage principal déambule dans un environnement puissant vers une scène culminante au cours de laquelle il se réalise. Pour Sitney cette préoccupation de la réalisation de soi est héritée de la tradition romantique, qui serait le lègue le plus important de l’art et de la littérature européenne du XVIIIe siècle à l’underground américain. L’expression du sentiment, ici un sentiment de sublime et le pouvoir de transformation de l’imagination sont des facteurs qui lient les œuvres romantiques aux réalisations des artistes underground. Dans Visionnary Film, il met l’accent sur la puissance de la force de création formelle que sont l’imagination et l’introspection. Parmi tous les films underground qui ont été caractérisés de trance-film, Twice a Man de Gregory Markopoulos est probablement le plus adéquate pour analyser à la fois la quête du sublime à travers un paysage et un environnement mythologique mais aussi le dispositif de distanciation dont parle Kant et qui est un trait décisif de la transe. Twice a Man traite du mythe d’Hyppolyte. Dans la pièce d’Euridice, sa belle- mère, Phedre tente de le séduire. Lorsqu’il la rejette, celle ci l’accuse devant son père, Thésée de l’avoir violenté. Hyppolyte est chassé, en exil sur l’eau il est victime d’un monstre et se noie. Selon Ovide, à la demande d’Artemis, la vie est rendue au jeune homme qui prend le nom de Virbius : « deux fois homme ».

Dans ce film, le personnage principal joué par Paul Kilb chemine à travers différents paysages comme à travers un rite de passage. Pour Markopoulos ce film représente l’exemple le plus abouti de ses tentatives de création d’une « nouvelle forme narrative à travers la fusion d’un montage classique et d’un system plus abstrait […] une forme narrative basée sur des phrases filmiques brèves utilisées en grappe pour évoquer la pensée et l’imagination. Ce que j’appelle l’image pensée détient donc deux charges : psychologique et esthétique »[8]. L’expression d’une renaissance à la fois physique et artistique qui passe par l’état d’âme du personnage. Markopoulos qui avait une grande connaissance de l’histoire de l’art comme en atteste ses carnets de preparation, a peut etre vu la grande toile de Ary Scheffer intitulée Les ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta apparaissent à Dante et à Virgile, et conservée au Musee du Louvre. La composition de cette oeuvre depeignant un amour tragique suivit par la mort rappelle largement celle choisie par Markopoulos, et notamment le traitement en clair-obscur du paysage de roches aiguisées en arrière plan.  Comme dans Swain, celui-ci est passif, son développement est linéaire bien que rythmé par le montage dynamique, avec une élaboration narrative qui se joue par métaphore plutôt que par interaction d’évènements. Le film de transe pour Sitney est par nature une quête érotique qui figure le plus souvent un rêveur ou un fou. Les paysages ici servent à la fois de référence directe à l’état d’âme ou de contrepoint. Comme dans cette scène où Paul est allongé près de sa mère évoquant à la fois un mariage et un deuil. Le calme de la composition et des personnages est reversé par le déchainement de la mer derrière eux. La structure du film est par ailleurs toujours ambiguë. Les points de vue et les points de référence changent constamment entre Paul et les deux versions de sa mère (la version d’elle comme jeune femme, et celle d’elle en très vieille dame). Cette structure en cadre imbriqué assure une certaine distance et dédoublement des personnages qui accentue l’effet de sublime et la spiritualité du mythe.

 

Dans les essais de Hume, Burke et Kant, l’attitude face aux paysages sublimes doit être quelque chose de sans limite, dépourvu de forme et qui conduit à un sentiment qui vient du détachement de la vie, du transcendant, précisément ce qui est au-delà des formes. C’est un aspect que l’on peut parfaitement appliquer à l’œuvre de Brakhage, qui comme nous allons le voir, se sert du sublime et de la subjectivité pour atteindre un paroxysme où il pourra se libérer totalement des deux concepts. En effet, Brakhage est un cas très délicat dans cette étude. Il est d’abord considéré par Sitney et de nombreux autres critiques spécialistes du cinéma underground comme le plus romantique des cinéastes de cette période. S’attachant à rompre avec tout ce qui dans son art se rapproche d’un conformisme de forme ou de fond, mettant un point d’honneur à innover et rechercher une violation constante des conventions et autres valeurs traditionnelles. Beaucoup des premiers films de Brakhage tels que Reflections on black, 1955, sont des films de transe. Au fur et à mesure du développement de son travail, il étend massivement l’échelle de son vocabulaire visuel et intensifie le caractère subjectif de ses films. L’aspect romantique de son projet cinématographique apparaît clairement dans ses écrits Metaphors of Vision[9]. Selon lui, le sujet humain perd son identité authentique lorsqu’il apprend le langage, la convention picturale de la perspective ou de la narration, en d’autres mots lorsqu’il s’apprivoise. En détruisant ces conventions, le film peut rendre une perception no-éduquée de la conscience. Pourtant, en 1969 Stan Brakhage écrit à Bruce Baillie « En toute franchise, je suis extrêmement furieux contre le gaspillage dù à ces romantismes ». Dans son article Philosophie, nature et romantique dans l’œuvre de Stan Brakhage, Kevin Cappelli explique que c’est pour libérer la création de l’emprise de la subjectivité, une subjectivité bridée par le romantisme souvent morbide et pathologique, que Brakhage conteste le sublime. Eprouver le sentiment du sublime face au spectacle de la nature, c’est se retrancher de cette nature elle-même, puis la dépasser pour atteindre un au- delà suprasensible. Mais pour Brakhage il n’y a pas de distance entre le paysage et le sujet. Pour lui, il s’agit de réveiller le paysage paralysé du romantisme en étudiant les genres de son éloignement. La caméra est un support de transmission dans un monde qui n’est qu’un tissu sensible. L’image constituée de projections et d’inter-projections est un lieu d’échange, une interface entre la puissance de la nature et l’action du sujet qui y interagit. C’est ce rapport qui construit le geste filmique si précieux à Brakhage. Le paysage chez Brakhage n’existe presque exclusivement que dans le concept, il ne prend pas forme, si ce n’est forme abstraite. Le sublime est compris dans l’impression. Il est fragmenté, défiguré, si présent qu’il n’est plus nécessaire de le montrer. Le romantique éprouvant le sublime face aux paysages s’etait mis en retrait pour ne vivre qu’une pure représentation. Cette fois ci, le spectateur s’implique et s’enfonce dans les sillons charnels et nerveux. C’est notamment dans le Prelude au Dog Star Man 1961, qu’il offre un bel exemple de traitement des forces suscitées par l’appel réciproque du paysage et de la vie du corps en surimprimant de la chair organique à des vues montagneuses. Il devient alors possible d’appliquer le mot de paysage à toutes sortes de vision : « Il y a des paysages merveilleux à l’intérieur de ce corps, et c’est un terrain que nous avons besoin de voir ».

 

Ainsi, le sublime dans le paysage underground se décline en plusieurs parties aux aspects multiples. Reconnaissant et utilisant la capacité du paysage à susciter des émotions qui procèdent d’un dépassement de soi, les cinéastes underground apposent des regards croisés sur le spectacle du splendide tour à tour délicieux et terrifiant. Il s’agit d’exprimer ce sentiment en intégrant l’aspect subjectif de la notion tout en considérant de manière pratique les sources de l’expérience. On a décrit le plaisir négatif engendré par le sublime dans son aspect terrifiant, l’étonnement devant ce qui paraît étrange et que nous pouvons développer avec le cinéma expérimental à la forme des films souvent incomprise ou à la violence des thèmes qui peuvent se révéler engagés socialement, le respect pour la puissance de la nature et finalement la nature humaine par extension. Ici encore, l’homme trône au centre du dispositif : il est celui qui perçoit, sent et juge, mais également celui qui se saisit dans le reflet de ce qu’il regarde. Le film de transe est de ce fait un film qui se réfère au sublime. Baudelaire explique dans Curiosités Esthétiques[10] « Si l’assemblage d’arbres, de montagnes, d’eau et de maisons que nous appelons un paysage, est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par l’idée ou le sentiment que j’y attache ». Il y blâme le culte naif de la nature en y opposant un paysage personnel gravé en nous par des récits, des mythes, les images les plus diverses, les tableaux et les souvenirs.

[1] Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Broché, Paris, 2006

[2] P.Adam Sitney, Visionary Film. The American Avant Garde, 1943-1978, Oxford University Press, New York, 1974, 2 ème édition 1979

[3] Claud Etienne Savary, Lettres d’Egypte, 1785

[4] Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Broché, Paris, 2006

[5] René Louis Girardin, De la composition des paysages, Paris, 1779

[6] H.F Amiel, fragments d’un journal intime, nouvelle edition, Paris, Stock, 1931

[7] F.Paulhan, L’esthétique du paysage, Paris, Alcan, 1931

[8] Gregory Markopoulos, Entretien/conference Harvard

[9] Stan Brakhage, Metaphore et vision, Editions du Centre Pompidou, Paris 1998.

[10] Charles Baudelaire, Curiosités Esthetiques, œuvre de la pléiade, paris 1956, p 167-68

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