Image Transcendantale et Iconographie relationnelle : l’intuition au service de la sensation

Comme nous avons pu le voir, l’œuvre des cinéastes underground est caractérisée par un exercice d’expérimentation dont l’objectif est de saisir une impression grâce à l’emploi de codes iconographiques issus des arts plastiques et de particularités prégnantes du medium cinématographique. Cette impression est le résultat d’une recherche profonde sur les dynamismes naturels inhérents à la conscience humaine. Il s’agit de mettre en lumière (au sens littéraire et figuratif) le processus qui peut réveiller un système de connaissance intérieur. Ainsi, les cinéastes de ce groupe ont tous réfléchis sur les capacités de l’image à déclencher ce processus et à son traitement intelligible.

L’image transcendantale pourrait ainsi faire parti du dispositif intuitif au sens étymologique du terme : intuition vient de intuitio qui désigne un regard intérieur. L’intuition de l’artiste, souvent surévaluer et considéré comme une intervention divine est au contraire comme le précisera Maya Deren qui rejette dans son art toute forme relative à l’instinct, une faculté scientifique de l’esprit qui est un outil de la création, surtout lorsque cette création souhaite conquérir le domaine de la sensation. L’image est donc bien ici transcendantal dans la mesure où elle ne porte pas sur les objets mais bien sur notre manière de les connaître. Retrouvons ici notre notion d’image-code qui centralise les concepts de survivance iconographique et les idées de vues personnalisés et intérieures. Cette image-code n’est pas une image-objet, elle n’a pas de présence visible, elle consiste plutôt en un aperçu mental qui concentre à la fois le contexte culturel d’une œuvre, les motifs, les thèmes et les détails d’un univers qui la caractérise. Elle provient d’une imagination éduquée, dans la mesure où elle a été construite grâce à l’éducation artistique, les œuvres et formules iconographiques que l’artiste a pu voir, mais en même temps un processus intime et personnel, sans être un symbole. Elle est puissante par ce qu’elle fait naître chez celui qui la regarde et non pas uniquement par un sens secondaire accessible aux savants. Pour Kant comme pour Heidegger, l’imagination est une faculté d’intuitionner même sans la présence d’objet ni donc d’image-objet. En tant que faculté du sensible, elle fait partie des facultés de la connaissance qui se divisent entre la sensibilité et l’entendement. C’est une manière d’intuitionner sensiblement sans que l’objet correspondant ne se manifeste ou sans qu’il soit à l’origine de la vue qu’elle induit. Ce faisant, l’imagination jouit d’abord d’une indépendance à l’égard de l’objet, elle est libre de se créer et de donner ses propres vues afin de dépasser les codes préexistants et de participer à la création de nouveaux codes expressifs.

 Dans cet article, nous verrons comment le processus créatif des cinéastes underground est influencé par une nouvelle forme de narration et de composition déterminée par l’acte de penser en image abstraites et par la faculté transcendantale de cette image, notamment de l’image-code qui nous intéresse particulièrement du fait de son outil iconographique, à servir d’intermédiaire entre l’intuition et la pensée pure. Cette intuition se révèle être un mécanisme du sensible dans la mesure où elle est un phénomène naturel et inconscient de l’homme qui provoque une réaction sensible, ici assujettie à l’expression artistique. Pour étayer ce propos, nous nous pencherons plus particulièrement sur des exemples d’iconographie spirituelle telles que traité et réapproprié par les artistes new-yorkais des années 1960 et leurs héritiers dans l’art vidéo contemporain.

Pour les cinéastes underground, il ne s’agit pas uniquement de définir un corpus visuel ni même une pratique artistique. Beaucoup d’entre eux ont considéré les œuvres cinématographiques et leur art en général dans une conception globale qui doit redéfinir ou réétudier la manière même de penser. La recherche se porte à la fois sur l’expérience que fait l’artiste de la réalité mais aussi sur la manipulation mentale qu’il fait pour former cette réalité. L’instrument artistique est ici rétroactif puisqu’il ne permet pas uniquement de proposer une lecture nouvelle des sensations mais bien de réfléchir sur le processus introspectif à l’origine même de cette sensation. Au rejet de d’une certaine figuration plastique telle que l’expérimente Brakhage ou Menken, s’ajoute le rejet de la figuration mental. Comme pour Kant, l’image créer par l’œuvre d’art est indépendante, qu’elle soit verbale ou visuelle. Si une image donne naissance à une émotion ou une idée elle est liée à cette émotion ou à cette idée. Un ensemble intégré n’émerge pas d’une valeur intrinsèque de ses éléments, mais de leur fonction dans la relation dynamique. Pour aller plus loin, on aura recours à la notion de pensée figurative élaborée par Pierre Francastel, principalement dans son approche de l’art de la renaissance. Affirmer que les images pensent, c’est à dire que l’on pense en image, transforme la perspective et permet d’échapper au rapport d’extériorité entre forme et signification. Si les œuvres visuelles sont des actes de pensée portés par la spécificité du langage figuratif, alors les caractéristiques formelles qui les constituent ne peuvent plus être tenues pour de simple habillage de discours ou de doctrines préétablies. Les dispositifs plastiques sont eux-mêmes signifiants et participent à la production du sens en image. Loin d’être le véhicule convenant à une pensée élaboré en dehors d’eux, ils constituent la matière même avec laquelle le sens s’élabore ; ils sont le corps à la fois sensible et signifiant des images. Maintenant, ce concept peut aussi être appliqué à l’art abstrait et à l’image abstraite ou subjectivée. C’est précisément sur ce point, où formes et sens s’entrelacent dans une configuration radicalement déstructurée et personnelle, qu’une iconographie digne de ce nom doit faire porter toute son attention, afin d’analyser des significations configurées, des dispositifs plastiques potentiellement signifiants et efficaces. On ne parlera pas ici de l’importance de la pensée verbale dans le processus de création des images mentale, bien que largement influent, afin de se concentrer sur la question de l’image visuelle transcendantale qui participe du processus de création dans le cinéma expérimental new-yorkais. N’oublions pas que ce cinéma est née d’un désir de repousser les limites du support artistique afin d’en évaluer tout le potentiel. Il n’est donc pas étonnant que ces artistes se soient pencher sur les mécanismes de compositions des idées afin de repérer le passage, la conversion possible d’un ordre de réalité à l’autre. L’image ne se réduit plus à déclarer l’identité d’une figure ou d’un thème. Elle consiste en un sens, objet d’une iconographie attentive et relationnelle que l’on peut définir comme une sémantique des énoncés. On peut se réfère notamment à Emile Benveniste lorsqu’il propose une sémantique dont l’unité élémentaire n’est pas le signe mais la phrase et dont l’objet est le discours comme assemblage de phrases. Dans le discours, précise t’il « le message ne se réduit pas à une succession d’unité à identifier séparément ; ce n’est pas une addition de signes qui produit le sens, conçu globalement, qui se réalise et se divise en « signes » particuliers, qui sont les mots ». Transposé dans le domaine des images, ceci indique que le sens ne saurait être cherché dans de supposés signes figuratifs, mais n’existe que dans des phrases, des assemblages d’éléments signifiants formant d’emblé des nœud de rapport. C’est aussi la thèse que soutient Jerome Baschet dans son analyse de l’iconographie médiévale, ajoutant d’ailleurs que les arts plastiques relèvent d’une « sémantique sans sémiotique », chaque image crée sa propre sémiotique sans qu’il soit même possible d’y discerner des unités élémentaires. Ici, l’image est transcendantale dans la mesure où elle permet d’activer une succession de signes, un réseau de pensée qui conduit à la formation d’une sensation intelligible. Surtout dans le contexte du développement d’une nouvelle forme de cinéma qui revient à relier les éléments auxquels il a accès (nature, artifices inhérents aux arts plastiques et à la réalité alternée) selon les possibilités spécifiques de son support, permises à la fois parce qu’il est un art spatial et un art temporel. L’iconographie relationnelle se doit d’être une sémantique des réseaux figuratifs ou abstraits, imbriquée à une pragmatique des images-objets. Un exemple du caractère transcendantal des images et de leur mise en réseau iconographique créant l’œuvre finale est donné par l’iconographie spirituelle. Dans les films de Stan Brakhage. « Je n’essayais pas d’inventer de nouvelles façons d’être un cinéaste ; c’était seulement la conséquence de mon combat pour atteindre un sens de la vue. Et il me semblait raisonnable qu’un film doive être basé sur la vision humaine ; pas seulement sur le regard de l’œil physique, mais sur la vision de l’esprit : c’est-à-dire sur ce qui arrive quand l’œil reçoit des images de l’extérieur et qu’elles interagissent avec les images gardées en mémoire au sein de l’esprit. De quelle manière arrive-t-on à notre vision, à imaginer le monde avec notre vue ? » A la fin de sa carrière Brakhage amorce une série de films magnifiquement photographiés qui s’inscrivent dans son exploration des processus organiques et psychiques du corps et de sa relation exceptionnellement intime avec le film en tant que medium. Dans Panels for walls of heaven par exemple, des flux incontrôlé et complexe de couleurs impalpable se disperse sur la pellicule avec énergie dans une composition extrêmement dynamique. Il s’agit d’un mur de lumière, une évocation spirituelle du flot de pensée comme un jaillissement créatif. Brakhage croit aux correspondances entre différents modes sensoriels et entre les émotions et les représentations visuelles de l’esprit. Il se base sur la sensation d’un corps organique et d’un corps d’énergie qui s’identifie avec le cosmos. Il reprend l’idée d’une image mentale transcendantale comprise au sens d’un processus et cette image mentale est transposée en image de cinéma comme objet de connaissance qui appartient à un régime de vérité se situant à la fois dans la mémoration, la méditation, l’expression et la représentation comme le souligne Deleuze dans son essaie Image-Temps. Dans son ouvrage The films of Stan Brakhage in the American Tradition, Bruce Elder met en parallèle cette propension de Brakhage à recourir au phénomène transcendantal de l’image et le système d’intuition tel que le décrit Bergson. Il site ce dernier au sujet de la notion d’identification avec l’image mentale et l’objet filmique arguant que lorsque l’on appréhende un objet à travers un exercice d’intuition, on s’identifie avec cet objet : « On est transporté a l’intérieur d’un objet dans le but de coïncider avec ce qu’il y a d’unique et donc d’inexpressible dans cet objet. L’intuition est le produit d’une immersion dans un flot indivisible ». A travers l’intuition, nous apprenons à connaître le monde comme nous connaissons notre propre conscience.

 

 

L’intuition est donc comprise en ce sens comme un mécanisme du sensible qui inspire particulièrement les artistes underground, dans la mesure où ceux-ci cherchent à établir un rapport entre concept mental et expression artistique. C’est la spontanéité ou l’activité de l’esprit qui donne son intelligibilité à ce qui est senti ou reçu passivement par la sensibilité : les catégories, les jugements ou les idées de l’esprit organisent, unifient ou totalisent les intuitions que la sensibilité n’a fait que fournir. Si l’on veut qu’il y ait quelque chose comme une expérience pour un sujet, il faut que certaines structures idéelles et universelles de l’esprit synthétisent en une forme conceptuelle la multiplicité des phénomènes sensibles. Si chez Kant, par exemple, toutes les institutions (ou les représentation d’objets) sont rapportées à l’unité synthétique de la perception et sont ainsi inscrites sous les catégories de l’entendement, il n’en demeure pas moins que les phénomènes sont donnés dans un espace et un temps antérieurs à tout jugement discursif, à tout concept réfléchi. C’est l’imagination productive ou encore cette image-code qui va permettre aux institutions de se rassembler sous un concept ou à un concept de s’appliquer à des institutions et qui va donner aux institutions l’unité leur permettant de se réfléchir. Cependant, il ne s’agit plus de non-productivité de la sensibilité, le cinéma underground traite cette sensibilité comme l’objet de la création. Une activité qui est une finalité en soi. Non pas la flèche mais la cible. Il ne s’agit plus de fonder l’esthétique sur ce qui peut être représenté dans le sensible ou sur ce qui peut être moulé par une catégorie de l’entendement, mais de remonter jusqu’à la genèse du sensible, déterminer les conditions de la réceptivité même, découvrir l’intelligibilité de la sensibilité. Brakhage notamment étudie ces images pour en expliciter la logique particulière qu’elles constituent et le sens singulier qu’elles produisent. Une conception de Deuleuze concernant cette idée qui veut associer la narration comme conséquence des images et non plus une donnée, nous renvoie à notre notion d’image-code. Il s’agit d’une méthode rigoureuse dite de dramatisation parce qu’elle consiste à monter un théâtre où la constitution de l’image va se répéter, c’est à dire se rejouer, s’expérimenter. Deleuze va recharger les dynamismes spatio-temporels qui ont créé les espaces et les temps de l’image, il va réinscrire dans l’image les sujets qui ont déclenché cette composition et remonter l’idée qui s’y est actualisée. La narration est ainsi fondée dans l’image qui se voit ajouter de nouvelles connaissances en fonction de l’interprétant. Il existe ainsi un parallèle entre le mécanisme de l’intuition opérer grâce à l’image transcendantale et le processus de narration cinématographique impliquant le cadrage, le mouvement et le montage, notion spécifiques au cinéma. Appliqué au cinéma expérimental de Brakhage ou de Mekas par exemple qui explique : «  Ma méthode est l’élimination, je filme chaque détails d’une journée puis le film en lui même se précise et se détermine par des choix opérés par ma mémoire et mon intuition ». L’intuition est ici un phénomène mental et artistique qui assure la relation interne de l’œuvre d’art à son archétype absolu. Shellin appelle l’intuition esthétique cette réflexion qui inclut l’intuition comme un moment nécessaire de sa phénoménologie. Mais elle n’est pas uniquement un élément externe, pour les cinéastes underground dont le medium est le moyen de penser, l’intuition, en passant par les capacités transcendantales de l’image et de l’image-code, est un procédé de base repris dans son cheminement par le support filmique afin de recréer une sensation et non une dramaturgie. Des concepts qui nous permettent de penser le cinéma expérimental dans sa pratique en parcourant également des concepts appartenant à l’histoire de la philosophie et à l’histoire de l’art. L’intuition qui extrait une image mentale signifie bien créer. Cette faculté est le lieu où survient une importante création de concepts, ceux la même que « le cinema suscite » selon Deleuze. Le cinéma en général et le cinéma expérimental en particulier constitua bien un cas de pensée dont la tache réside dans l’extraction que cette « puissance suscitant » aura provoquée au sein de sa pratique et qui peut conduire en conséquence à une formation ou invention de concepts.


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