« The Inner Eye » expérimenter le réel et représenter la sensation DANS LE FILM UNDERGROUND

Dans les années 1960 les frontières du cinéma changent. D’abord grâce au bouleversement de la hiérarchie des arts et à l’épanouissement de nouvelles formes d’expressions issues des arts plastiques tels que le happening, l’installation et les nouveaux media qui impliquent un nouveau statu de l’image, mais aussi du fait du désir profond des artistes d’aller au delà des limites de leur propre médium, vers une expérience immersive qui traite le réel non plus par la ressemblance mais par la sensation. Ce désire n’est pas radicalement novateur, il ne s’applique pas uniquement aux cinéaste underground expérimentaux qui vont le développer librement et chercher à atteindre son paroxysme, il se retrouve dans les tous premiers textes théoriques sur le cinéma. En lisant les remarques d’Elie Faure,  de Jean Epstein, de Hugo Munsterberg ou d’autres auteurs du début du cinéma, on assiste à une sorte d’attente émouvante et enthousiaste autour des potentialités créatives et poétiques de ce médium, et autour de l’expression « Art total ». Pour eux le cinéma, en bousculant la hiérarchie artistique doit tout prendre, tout engloutir et avoir la puissance de la danse, du théâtre, de la musique, de la peinture et de la poésie. Au moment où s’élabore en France une théorie du réalisme cinématographique rejetant l’avant-garde historique autour de la pensée d’André Bazin, le nouveau cinéma américain de Mekas, Deren, et Brakhage esquisse le modèle de son retour et d’une expérience du réel à travers le prima de la sensation. Cette ambition de l’avant-garde new-yorkaise à explorer son propre dépassement est liée à un moment de l’histoire où le statut des images est fortement ébranlé. Maya Deren fait plusieurs remarques dans son essaie An Anagram of ideas on art, form and film concernant la libération des camps et Hiroshima pour mesurer à quel point le réel aura pu révéler un envers monstrueux. La définition d’un retour de la question de la représentation du réel à travers le prisme de l’expérimentation plastique se conjugue aussi avec la mémoire d’un trauma.

Les premiers artistes à revendiquer une expression plastique de l’impression plutôt qu’une représentation ressemblante, et donc à poser avec la question de la réalité dans l’art sont les impressionnistes, dont nous relevons à nouveau les liens étroits avec les dogmes du cinéma underground. Le groupe cherche à démasquer ce qui dans l’art, au fond, n’est que convention. Et partant du constat que la conviction de l’art traditionnel d’être parvenu à représenté la nature telle que nous la voyons reposait sur une conception erronée, il s’évertue à révolutionner les traitements et les sujets afin d’exprimer l’impression de la réalité immédiate. Celle de la lumière brillante d’une partie de campagne, du vent entre une série d’arbre et des innombrables échanges de reflets de la pluie sur un cours d’eau. Le travail de Marie Menken notamment la partie Raindrops du film Notebook réalisé en 1962 est très proche de ce traitement subjectivé du réel. Exactement comme Monet lorsqu’il traite ses célèbres Nymphéas Bleus entre 1916 et 1919, aujourd’hui conservés au musée d’Orsay, Menken évacue l’horizon et le ciel, concentrant le point de vue sur une petite zone d’un étang, perçue comme un morceau de nature en gros plan. Comme la touche dans la peinture, le plan est libre, dégagé de la description de toute forme, avec le sentiment d’une totale abstraction. Le motif est vibrant et il change à chaque instant, laissant une impression inachevé et sensible de la réalité de la nature. Les textes écris par les contemporains des impressionnistes ressemblents alors étranglements aux critiques qu’on fait des cinéastes expérimentaux. Philippe Burty dans son article Exposition de la Société Anonyme des Artistes paru dans la République Française en avril 1874, mentionne des lacunes techniques mais qui cherchent à transcrire des sensations fugaces, et le seul désire de les poursuivre et de le fixer doit être suffisant pour louer leur travail. Alors que pour Mallarmé ces artistes font naître une exigence de vérité moderne qui les rend capable de voir à travers la nature et de la reproduire telle qu’elle se montre à leur yeux, juste et pure. Et comme aucun artiste ne possède sur sa palette une couleur pouvant atteindre l’effet désiré, ils durent inventer une nouvelle façon de représenter le réel, par la sensation.

Très tôt dans les premières théories consacrées à l’outil cinématographique on trouve une volonté de rendre au cinéma la place qu’il mérite dans la hiérarchie des arts, et pour ce faire, pour qu’il prenne sa place aux côtés des autres arts en tant que forme d’art à part entière, il doit cesser de simplement enregistrer des réalités. Il doit plutôt créer une expérience totale, qui relève directement de la nature même de son instrument, pour devenir inséparable de ses moyens.

 Maya Deren se situe en ce sens directement dans la ligné de Cocteau lorsqu’il explique que le cinéma évoque mieux la vie que n’importe lequel des autres médium par sa capacité à la déformer. Il provoque ainsi chez le spectateur une impression qui lui donnera à faire le lien entre le sentiments et la figuration sans flatter sa paresse par des images trop descriptives et narratives, ce qui rejoins exactement les préoccupations de l’art plastique moderne, de Picasso, de Duchamp, de Leger puis de Pollock. Il s’agit alors d’attaquer la figuration ou du moins une certaine figuration pour accéder à la vérité: la réalité semi-augmenteée dont parle Maya Deren. L’un de ses premiers films: Witch’s Cradle, le berceau de la sorcière, réalisé en 1943, illustre bien cette notion de l’expression d’une réalité alternative plus importante que la réalité concrète et dont l’accès se fait par la sensation, ici le subconscient. L’influence de l’inconscient sur le cours des choses est soumis à une étude cinématographique. Dans ce film pour lequel elle collabore justement avec Marcel Duchamp, Deren suit les déambulations de l’artiste explorant l’architecture de la galerie Art of This Century de Peggy Guggenheim où la plupart des prises de vues ont été réalisées. L’oeuvre bascule rapidement dans l’imaginaire d’une femme, les objets surréalistes s’animent dans une sorte de représentation d’un rêve sans fin, le film déjouant les codes d’une narration linéaire conventionnelle, invitant le spectateur à se perdre par l’enchevêtrement des plans et des séquences. Pour la réalisatrice, les images fournies par la camera sont comme des fragments de mémoire permanente et incorruptible dont la réalité ne dépend pas de leur ordre séquentiel, ni de leur inscription contextuelle. Il s’agit d’extraire l’éternité du transitoire, dépeindre l’éternellement fugitif, quitter le monde du réel en jetant un regard sur le monde de l’extrait, de la grâce, des instants qui ne dépendent pas de ce qu’ils montrent, mais biens de celui qui les regarde. Et c’est la tout à fait le travail de Jonas Mekas. Dans ses films-journaux il cherche à capter une réalité constamment vécue en décalage. Walden, c’est trois heures d’images disparates dans un rythme parfois hystérique, mais le film dans son ensemble n’est pas ce qui prime dans le travail de Mekas, l’extrait lui-même, comme élément indépendant, devient signifiant. Le réalisateur dira à ce propos qu’il invite le spectateur à le regarder par intervalle, à ne choisir que quelques scènes. Ce qui a la faveur cinéaste, c’est l’expérience d’une réalité passée et de la vision qui en est la sienne, enregistrant des fragments de vérité dans l’éthique et l’esthétique de l’instantanéité.

Munsterberg, psychologue allemand émigré au Etats Unis dans les années 1910 parle lui aussi du cinéma comme d’une expression du monde intérieure, c’est à dire se réclamant de l’attention, de la mémoire, de l’imagination et de l’émotion, allant jusqu’à faire une analogie entre son fonctionnement et celui de l’esprit humain. Selon lui, il est un objet cérébral agissant comme une extériorisation de notes intérieures qui ensemble forment une phrase musicale capable de se libérer des liens du monde réel.

 “Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception [….] How many rainbows can light create for the untutored eye?”. C’est ainsi que Stan Brakhage évoque l’immersion de l’oeil et le travail sur la représentation nouvelle de la réalité dans son Metaphors on Vision. Le primat de la sensation et l’un des objectifs du cinéma expérimental, l’abondance des surimpressions, le montage rapide, travaillant l’image projetée de manière plus plastique que narrative, s’adressant directement à l’oeil et à l’esprit. C’est pourquoi il va puiser dans des techniques et des modes de représentation propres à la musique ou à la peinture. C’est le cas des films de Stan Brakhage, qui a lui même une formation de pianiste et dont nous avons déjà parlé des lien avec les peintres de l’abstraction lyrique. Dans ses films, et notamment dans Dog Star Man (1965), film très épuré, le réel perce brièvement l’oeuvre de manière spectrale mais c’est une réalité tout autre qu’il cherche à invoquer. Rien dans ce film ne laisse entrevoir le contexte social, spatial et chronologique de sa création, mais du flux diégétique émerge ponctuellement de quelques images. On citera par exemple les plans sur la devanture d’un lavomatique où le néon clignote pour laisser apparaitre un « Cleaners Laundry » ou bien les plans sur une maison éclairée de l’intérieure et de l’extérieure. Tous ces plans sont des images en marge de la quête de Dog Star Man, ils sont comme une saillie du réel qui voudrait s’introduire dans une dimension plus puissante. Des corps étrangers cherchant leur porte d’entrée dans le microcosme de Brakhage. Le cinéaste le repousse assez subtilement pour faire émerger la vraie sensation, seule réalité valable, sans toutefois l’effacer définitivement.

Le secret s’en trouve dans un savoir absolument neuf, la façon de couper le plan, comme on coupe un tableau, ce qui donne au cadre tout le charme d’une limite simplement imaginaire, comme un scène embrassée d’un coup d’oeil. C’est une technique que l’on retrouve dans le all-over de Jackson Pollock qui a tant inspiré Brakhage.

Le réel est donc à chaque fois présent en tant qu’élément extérieur à la fiction dont une expérimentation subjective doit être réalisée. Il ne sert qu’à être expérimenté. Il n’est plus un but à atteindre par la représentation. Le but c’est la représentation de la sensation, seule réalité valable et indubitable. Pour Maya Deren et nombres de ses successeurs, la photographie de l’outil cinématographique est une forme de réalité en soi, reprenant la notion de la valeur ontologique de l’image: le réel hante le film puisque tel un spectre il résiste a l’oubli, il est ineffaçable, mais il n’est là que pour donner un sens à la sensation, un repère peut être quelque fois, un prétexte la plupart du temps, un subordonné à chaque fois.


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